Esculpir la bidimensión. Sobre Intersticios de Valeria Calvo

[este texto acompaña la exposición de Valeria Calvo, “Intersticios”,
en Galería Ensemble. Abril 2017]

Así como los contornos y planos de colores en sus obras más recientes se rebelan contra la bidimensionalidad del plano, el mismo proceso de trabajo exhibido bajo el título de Intersticios parece ir hacia adelante y hacia atrás, hundirse y proyectarse en el lienzo con una misma fuerza. Si remontamos el derrotero de hipótesis visuales que Valeria Calvo viene planteando en sus exposiciones anteriores, El horizontees una línea cualquiera y La ilusión de un perpetuo movimiento, podríamos encontrar las claves de acceso a las piezas actuales las que, a todas luces, exhiben un poder de síntesis antes no presente. Ya desde sus títulos, las series anteriores nos hablan de una épica de la pintura en tanto práctica de la ilusión y ejercicio del artificio por superar lo planimétrico.

Lo ilusorio, en sus series anteriores, tenía que ver con la construcción de un espacio para esa pintura, como señala Eduardo Stupía “un espacio sin centro ni ejes categóricos, sometido a la influencia de una suerte de sinergia rotatoria, de cuya movilidad percibimos instantes congelado […] van a encontrar su sentido no en laprovisoriedad de su ubicación circunstancial sino en la alusión a un perpetuo movimiento”. Si en las series anteriores el juego de abstracción orbitaba sobre ciertos referentes más o menos opacos –los juegos de plaza y la arquitectura modernista vernácula– en su última producción la artista comienza a citarse a sí misma, a recurrir a dispositivos probados en ese pasado cercano y ahora empujados a ocupar la batalla de signos por sí sola. El plano rebatido y el facetamiento con los que antes generaba el espacio donde ubicar la  representación del Palacio Municipal de Guaminí de Francisco de Salamone, flotante e inmanente al juego de la armadura representativa, hoy ya no están al servicio del gran tema de la pintura –trascender la bidimensionalidad, negarla con el devenir de líneas y formas– sino que se organizan en torno a un centro gravitacional interno.

La síntesis, a la que Calvo abreva tras lo que parece ser un estudio pormenorizado de sus propios procedimientos, da como resultado una composición pictórica que parece estar más cerca de la escultura que de la propia disciplina de superficie. Si bien su obra siempre provocó inteligentemente la mirada del espectador, con “pequeñas trampas, deliberadas alteraciones y discretas, casi imperceptibles anomalías estructurales, cercanas por momentos a las ilusiones ópticas”, en Intersticios la invitación parece estar más cerca de lo netamente abstracto, sin una historia, sin una locación aparente, sin que pueda un cuerpo ocuparla, al mismo tiempo que actualizando las investigaciones de los maestros del universo concreto tanto más pendiente de lo que sucede ahí mismo en el concierto de colores y formas. Estás pinturas y en especial los calados–que podrían pensarse como ejemplos de la vigencia de aquello “inventado” por Rod Rothfuss para el Grupo Arturo– son piezas cercanas a un método artístico de investigación propio de la escultura en donde los vacíos, los ingresos y las proyecciones constituyen la sintaxis propia de lo que sucede en la pieza (no es menor, entonces, señalar que Valeria estudió escultura en sus años de formación como artista). Se trata, en todo caso, de situaciones autocontenidas que aparecen en no-espacios conceptuales –referidos como el blanco del lienzo–, propuestas de volúmenes a partir de sutiles variaciones de tonos para un mismo color, el recurso a la oblicua y a la superposición para seguir hablando –a pesar de todo lo dicho antes, no olvidemos que Calvo se cita a sí misma en tanto a las operaciones que usa– acerca del espacio.

Lo que antes aparecía como el momento congelado de un estallido de formas, ahora se encuentra conectado por líneas, contornos, volúmenes sugeridos, siluetas, que van guiando la lectura de la superficie de uno color al otro, de una figura a la otra, de un recorrido de línea a la siguiente. Son, sin duda, piezas que reclaman para sí la más absoluta abstracción en tanto lo que describen ya no son formas en el espacio sino fuerzas en el plano metafísico de la pintura. Sus calados, tan cerca de los hallazgos plásticos de nuestra vanguardia concreta, son el mejor ejemplo de esta búsqueda absolutamente abstracta y más allá de cualquier espacio ficcionado: sus calados “son” en el espacio, lo definen por exclusión. Aquí, todo lo que no es pintura, es espacio, contexto de la pintura y, como sucede en las pinturas de “marco recortado” Madí, las piezas así creadas participan de la pintura y la escultura, sin ser ni una cosa ni la otra.

Mariana Rodríguez Iglesias
Nuñez, verano de 2017

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Interacciones fundamentales de un cielo estrellado

Este texto es inédito y fue escrito para su publicación en el anuario del 2016 del Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, que hubiera sido publicado a comienzos de ese año. El escrito es una reflexión curatorial sobre la exposición Interacciones fundamentales de un cielo estrellado  con obras de Carla Bertone, Silvia Gurfein y Julia Masvernat en el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires. Curaduría, Mariana Rodríguez Iglesias

¿Puede un mapa existir antes que el territorio?

¿Qué soñará el indescifrable futuro?
Jorge Luis Borges¹

Un mapa es necesario cuando se va a emprender un camino por territorios desconocidos. El espacio a recorrer está por delante de nosotros, con el primer paso dado empezaremos a ocuparlo; mientras que la representación que nos sirve de guía es una herramienta que anexamos al intelecto, un recurso más. Reconocemos su utilidad, pero también sabemos que el mapa no es, nunca, el territorio. No hay una identidad de cosas, sino una relación de interpretación, diagrama y síntesis. Todas ellas operaciones necesarias para que el cuerpo pueda transitar lo que es vasto a la percepción, porque si pudiéramos estar en todos lados al mismo tiempo, los mapas dejarían de existir –¿o acaso no es ésa la sensación que la perspectiva a vuelo de pájaro nos ofrece?–. Ahora bien, ¿cómo funciona un mapa de un territorio que todavía no existe? ¿Qué sucede con la mirada a vuelo de pájaro en este caso? ¿Por qué querríamos tener un mapa que tal vez sea provisorio, que necesite ajustes o deba ser descartado una vez que el territorio termine de materializarse?

El texto que usted está leyendo forma parte de un libro editado a principios de 2016 por el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA). Este anuario busca actuar como prólogo de las actividades que serán realizadas durante este año; por lo tanto, serán indexadas y analizadas exposiciones que –al momento que escribo– todavía no existen.

El MACBA es un museo con la misión de convertir su acervo en un capital social, que se materializó, tal como lo conocemos hoy, a partir de una colección privada enfocada principal, aunque no exclusivamente, en el arte geométrico abstracto de los últimos 50 años. Esta publicación busca mapear, anticipadamente, un año dedicado en su totalidad a la figura de la mujer. La mujer pintora, escultora, videasta, música. La mujer educadora, luchadora, ama de casa, hermana, compañera de trabajo, pensadora, provocadora. La mujer sinuosa, errática, flexible, propositiva, dispersa, promotora. La mujer que es imposible de definir si se quiere mantener vivo y respetar su perfil siempre polifacético y elusivo a determinaciones.

Enalazar. Carla Bertone. Vista parcial de sala.

Suspender. Julia Masvernat. Vista parcial de sala

Deshacer. Silvia Gurfein. Vista parcial de sala

Entre junio y agosto de 2016, tendrá lugar una muestra (título en proceso) con obras de las artistas argentinas Carla Bertone, Silvia Gurfein y Julia Masvernat. La curaduría estará a mi cargo. En la colección del museo existen piezas de las tres artistas, y tal vez sea éste el puntapié inicial, junto a cierta sensación de familiaridad entre sus obras. Pero, como en toda familia, hay encuentros y desencuentros. Un primer encuentro se sitúa hace trece años, en una exposición realizada en la galería del Centro Cultural Ricardo Rojas². A simple vista, se podría pensar que sus trabajos comparten un parecido (un aire de familia) según los cánones de un estilo geométrico por definición amplia. Afortunadamente, no nos convencen las miradas simples.

El motivo de este texto es el de exponer hipótesis inverificables al día de hoy –deíctico de tiempo tan vacío como mutable, por eso exige cierta precisión: hoy es fines de 2015–. Dadas las condiciones de producción de este texto, hay buena parte del objeto de estudio que viaja en una deriva continental. Mientras progresa el dibujo de este mapa, las obras se están pensando, desarrollando, materializando. La litósfera expositiva, sin embargo, sigue formándose. Ensayaré, por lo tanto, hipótesis imaginarias que podrán ser verificadas o no al momento de la exhibición.

El caer es relacional

Imagina que caes. Pero no hay tierra.
Hito Steyerl ³

Si es cierto que de un modo casi imperceptible se está produciendo en nuestra era un éxodo de la mirada –vale decir, una retirada que cuestiona los horizontes modernos–, podemos diagnosticar, junto a Hito Steyerl, que nuestro sentido de la orientación, en cuanto concepción del mundo unificado en un tiempo y un espacio dados, se encuentra al borde de convertirse en otro. En su ensayo “En caída libre”, Steyerl hace un diagnóstico de la mirada actual a la luz de las pantallas contemporáneas. Me interesa traer este análisis como comentario de los modos de pensar la producción de imágenes que las artistas de esta exposición tienen y vienen demostrando en sus obras.

Un resumen feroz de la historia de la mirada de Occidente cuenta que la perspectiva lineal es el modo de concebir la realidad –hegemónica durante el Renacimiento– a través de las producciones culturales, obras de arte y tratados científicos que colocaron al hombre (y no a la mujer) en el centro del universo. De la Última cena de Leonardo Da Vinci a los postulados de la termodinámica moderna hubo solo una trasposición de términos; el sentido es el mismo. Este punto de vista unificado es, sin embargo, un arma de doble filo. Lo bueno –o, mejor, lo operativamente favorable– es que, al ofrecer un horizonte y un alcance de la mirada concretos, sitúa al sujeto en un espacio y un tiempo: lo materializa a través de su mirada. Sin embargo, esta materialidad no es enteramente subjetiva, ya que está sujeta a postulados de la ciencia: el cuerpo sometido a leyes objetivas de representación. Nuestra unidad es nuestra cárcel.

Sobre estos supuestos de unidad entre el tiempo y el espacio se produjeron cientos de miles de piezas artísticas en su amplitud de disciplinas, como las variaciones infinitas de un mismo tema que casi nunca era explicitado. Porque allí radica su garantía de perpetuidad: no hablar del artificio, sino darlo por hecho. Con el correr del tiempo (y el corrimiento del espacio), los artistas empezaron a poner en duda estas nociones. Las vanguardias artísticas avanzaron con el puntapié inicial de las primeras señales de un desmoronamiento de base, mientras que las prácticas de mediados del siglo XX, derivadas del arte conceptual –sobre todo las que buscaban desmantelar el lenguaje–, alcanzaron los momentos más sofisticados de cuestionamiento del modelo lineal [4]. Primer indicio de caída libre: donde no hay horizonte todo puede pasar.

Enlazar. Carla Bertone. Vista parcial de sala

Sabemos que estamos en el borde de un cambio, y eso implica que, aunque algunos digan que la caída es libre, otros siguen intentando salir al encuentro de señales estables. Es por esto que las exposiciones que realizaremos con Carla Bertone, Silvia Gurfein y Julia Masvernat jugarán, desde su momento de concepción, con ese borde.

Perspectiva fuera de campo

Lo que ves es lo que no ves (aún)
Ad Reinhardt [5]

Para el contexto de producción de esta muestra, varios meses tienen que transitarse. Tiene que pasar el verano y seguir su camino para que, promediando el otoño, esta exhibición se materialice en las salas del museo. De este estado de situación sacaremos provecho. Si bien como sujetos seguimos tratando de entender la realidad por unidades, esta exposición no seguirá un guión unificado.

Mirándolo bien, el texto que usted está leyendo no responde al marco de una perspectiva lineal. Si yo fuera a escribirlo como tradicionalmente se escriben los textos de un catálogo, debería tener estrecha relación con lo que se exhibirá en la muestra. Como sucede con la fotografía, debería ser una prueba indicial de la puesta en escena en el museo. No quiero desilusionarlo, querido lector, pero eso no va a suceder. Dado que la exposición está fuera de foco, lo que escribo es el mapa de un territorio fuera de campo. Buscaré delimitar los márgenes de un objeto que no existe todavía, los adjetivos de un sustantivo que está siendo –incluso mientras escribo– pensado, intuido, imaginado por las artistas.

Algunas de las obras que exhibiremos ya existen, son parte de la colección del museo. Otras no. Sin embargo, el par existencia/inexistencia no es el único límite, sino aquello que señalaba antes: el carácter sinuoso de los caminos de Bertone, Gurfein y Masvernat. Dado que ninguna de las tres produce a partir de ejercicios, pautas preestablecidas o fórmulas compositivas rígidas, es un ejercicio de la imaginación saber con qué obras contaremos. Lo que podemos llamar certezas se parece más a un puñado de preguntas que vienen corporizando con sus trabajos desde hace años, y que pueden rastrearse hacia 2002, en aquella exhibición del Centro Cultural Ricardo Rojas. Un flashback nos muestra a las tres artistas después de su paso por la clínica de Tulio de Sagastizábal, prontas a exponer juntas, compartiendo inquietudes de la práctica tales como la pregunta en torno a la posibilidad de una obra de tender puentes entre la individualidad del artista y cierto “espíritu de época”, representado por el colectivo-espectador; la posibilidad de viajar en el tiempo a caballo de la pintura, a centímetros de esa otra pregunta, por la necesidad de producir arte, de dejar una huella; los límites de lo que se ve, la estructura de la visión, la inversión de la mirada. Tercer indicio de caída libre: un guión curatorial que acompaña el derrotero estocástico de estas artistas, entre el azar del procedimiento artístico y las probabilidades de un supuesto grupo de inquietudes.

En síntesis, esta exposición será una muestra de la sensibilidad de tres artistas locales que producen en el marco de una filosofía práctica de la caída libre. Hijas y madres de un punto de vista estallado. Un eslabón más de aquella cadena que comenzó con el desarme de la unidad en el cubismo, siguió con el collage y el montaje cinematográfico, con los flashbacks narrativos, los videojuegos en primera persona, la visión del “Ojo de Dios” de los drones y Google Earth, la sexualidad POV y el cuerpo mutilado de la selfie [6]. Con esta multiplicidad de horizontes (del Google Earth a la selfie) se hace clarísima la falta de unidad del territorio y su habitante: ¿sobre qué tierra tenemos los pies ahora? Con la deslinearización de la perspectiva y, por consiguiente, del punto de vista, el sujeto que miraba explotó, y con él (o ella) su discurso: ¿estaremos, entonces, de ahora en más, condenados/invitados a relacionarnos con las astillas de esa explosión?

Suspender. Julia Masvernat. Vista parcial de sala

La buena noticia, nos dice Hito Steyerl, es que, si asumimos la falsedad de un horizonte fijo, entonces tanto el tiempo como el espacio pueden ser reimaginados (¡deben serlo!). Es más, Steyerl señala que si al caer no hay un referente externo que señale el desplazamiento, podríamos sentir que estamos flotando. A expensas de un conocimiento rudimentario de la mecánica cuántica, podríamos entender que estar en una u otra situación fenomenológica depende de cómo lo miremos –¿mi cuerpo cae y debería estresarme; o mi cuerpo flota y me relajo?–. Como sucede con la materia, según el principio de incertidumbre: es partícula u onda, nunca las dos cosas al mismo tiempo. Y con la mirada –el sesgo– la estamos modificando. Caer o flotar es un estado supeditado a la mirada de quien lo analice (y los puntos de referencia que elija tomar o dejar pasar).

En las obras de Bertone, Gurfein y Marvernat no hay un lenguaje unívocamente definido que pueda funcionar como ancla o fondo de contraste. En todo caso, hay intuiciones que son experimentadas a través de ejemplos dispersos, estallados, nebulosos: vale decir, las obras. Ésa es su condición de caída libre. No existe un último momento implícito en sus investigaciones plásticas que busque cerrar el círculo, delimitar el marco. Cada obra es un ensayo que rasguña una verdad. La única certeza es que se trabaja con la incertidumbre. De esta manera, el pasado puede volver al presente, así como toda la historia del arte puede estar contenida en el cuerpo del óleo (Silvia Gurfein); o la transparencia puede ser vista a través de dosis homeopáticas de colores, y con este hallazgo hacerse evidente que nuestras estructuras de percepción y de identificación también pueden ser desmanteladas (Carla Bertone); y que ese mismo principio de incertidumbre, ese poder de transformación de lo real con la mirada, está ahora del lado del espectador, sobre todo cuando la ficción se enciende y éste se convierte en un usuario, en un operador junto con la artista (Julia Masvernat).

El diseño de un triángulo isósceles

¿Qué pauta conecta al cangrejo con la langosta?
Gregory Bateson [7]

Sucede algo curioso con el intento de encontrar un guión curatorial que reúna las intuiciones experimentales –los trabajos– de las tres artistas. Los conceptos-faro que podrían funcionar, orbitan muy bien en torno de sus obras, aunque con un sensible (e ineludible) margen de error: lo que es interesante para dos de ellas, no funciona para la tercera. Si tuviéramos que diagramarlo con una figura geométrica, sería la de un triángulo isósceles: dos ángulos o puntos de vista iguales, uno diferente.

Permítanme un topos del discurso curatorial: la etimología de la palabra “isósceles” nos ofrece una interpretación interesante para pensar esta muestra. Proviene del vocablo griego isoskeles, que designa aquello que tiene dos piernas skeles iguales iso. Por lo tanto, podríamos pensar al grupo que Bertone, Gurfein y Masvernat constituyen como un cuarto ser. Un conglomerado de sus investigaciones, deseos, inquietudes y soluciones, que camina sobre dos piernas iguales y que, al desplazarse, al avanzar, describe con su trayectoria el tercer lado del triángulo. Ensayaremos aquí algunos de los pasos que este cuarto ser podría estar dando en las salas del museo.

Deshacer. Silvia Gurfein. Vista parcial de sala

A las tres les preocupa, antes que el proceso en sí mismo, el resultado. Al contrario de la corriente que abruma al espectador de arte en las galerías jóvenes, donde se exhibe una colección de intentos sin que medie otra organización en el espacio que la cuadrícula elegida por su neutralidad y por poner todo a un mismo nivel de importancia o la dispersión errática, Bertone, Gurfein y Masvernat ejercen el poder de la edición. Por lo tanto, la caminata de este triángulo isósceles, que describiré a continuación, es, antes que una sucesión de verbos, una serie de lugares de afirmación pasos firmes. Sin embargo, sepa, lector, que el esquema triangular es un corsé metodológico que usaré para poner la atención en las similitudes antes que en las diferencias. A continuación, las trayectorias posibles.

  1. Un paso hacia la construcción, entre lo perenne y lo caduco

Construir, acoplar, yuxtaponer; la forma de trabajar es proyectiva o se confía en un orden caótico; persiguen un absoluto o promueven una arquitectura mutante. Bertone y Masvernat son las constructoras del grupo.

Lo que las diferencia es la voluntad de proyección con diferente alcance para cada una. Las composiciones de Bertone apuntan a una solidez y una estabilidad dadas a partir del cuidadoso juego cromático y formal, que nos hace pensar en emblemas, sellos o talismanes, capturando absolutos. Por otro lado, los ensamblados de Masvernat –compuestos con piezas de descarte, errores de corte y otras fallas de producción– no solo exhiben una precariedad intrínseca y constitutiva, sino que en todo momento parecen “estar siendo”; refieren a un proceso.

 

Detalle de Enlazar, Carla Bertone. Planta Baja (MACBA, 2016)

La exposición que Carla Bertone realizó en 2006 en el Centro Cultural Recoleta, gracias al premio del Fondo Metropolitano de la Cultura, las Artes y las Ciencias, fue ambiciosa y contundente. Logró poner en juego las búsquedas de ese momento que la llevaron a experimentar con el espacio: la tridimensión, los huecos, las obras colgantes. Vértice cristal se refiere a ese punto donde concurren más de dos caras cristalinas. Fascinada con la idea de la transparencia del color y la descomposición de la luz, exhibió proposiciones para problemas puramente cromáticos. Se daban dos tipos de transparencias, una explícita y otra de la mano del color. Esto es particularmente sensible en la pieza Invisible (2005), donde dos cuadrados de color, blanco y aguamarina, marcan un horizonte estable en oposición a sus marcos o secciones cuadradas horadadas superpuestos y levemente girados en sentido contrario a las agujas del reloj. En esta obra, el ojo no tiene referencia estable. Es como mirar el horizonte arriba de un bote en alta mar: esa línea, por definición estable, se moverá todo el tiempo. La transparencia, pareciera decir Bertone, es un abismo donde la mirada está en caída libre.

Carla Bertone, Invisible, acrílico sobre madera, 63 x 84 cm, 2005.

En el cuerpo de obra de Julia Masvernat encontramos la voluntad de disolver ciertos pares de binomios que articulan la historia de la mirada: figura y fondo, forma y contenido, descarte y utilidad, abstracción y figuración, ilusión y verosimilitud, condensación y estallido, luz y oscuridad, digital y artesanal. La obra se sitúa justamente entre estos polos, operando desde la tensión sutil de los extremos y, en numerosas ocasiones, ofreciendo un reposado intermedio que, en lugar de negar la polaridad, la pone en escena. Es probable que la desnudez de sus estructuras sea la garantía de esta neutralidad polar.

Detalle de Suspender, Julia Masvernat (primer subsuelo de MACBA, 2016)

Situamos el punto de partida a principios de 2003, con los ensambles resultantes de operaciones morfológicas realizadas en maderas pintadas, forradas de papel o cubiertas con fórmica. Allí, las piezas podían ser vistas como objetos de la más conspicua abstracción, productos del seguimiento de pautas formales. O bien podían ser percibidas como estructuras biológicas de crecimiento orgánico. Verlo de una u otra forma dependía del espectador. La realidad, siguiendo su inmanente incertidumbre, se organizaría en torno a la mirada. Este principio de dualidad es posible en las obras de Masvernat, desde aquella temprana exposición, porque los artificios –el proceso mismo de construcción de la imagen– suelen estar presentes a la vista del observador. “El esqueleto y la piel son lo mismo; no hay algo oculto del proceso de la construcción: las huellas están a la vista: se ven los cortes y los trazos sobre las piezas”, comentaba Masvernat en una entrevista [8]. Una vez más, esa desnudez es su garantía de ambigüedad.

  1. Un paso al costado del camino, entre lo atómico y lo visibilizado

Colisión, estallido, evaporación; un teatro de sombras con las luces encendidas o la reminiscencia de lo que se ve con los párpados cerrados; la metodología es eliminar la ceguera o pintar ahí mismo en la intermitencia de la mirada.

La pregunta ontológica por la mirada desplazó a Silvia Gurfein hacia los márgenes tanto de la producción de imágenes como de lo visible, lo cual la coloca por fuera de la construcción de un estilo cerrado en sí mismo. Los primeros desplazamientos periféricos se asocian con la confusión o trasposición de los sentidos. Me refiero a sus primeras obras sinestésicas, donde se pone en escena la trasposición fundamental para su poética, que va de la música a la pintura. En cada obra “un input sonoro se convierte en output cromático”, decía Alan Pauls en el catálogo de la exhibición El oído (2004). Desde el título –la colección de títulos de sus exposiciones es el índice para interpretar su cosmovisión del arte– es explícito que no será la vista el principal sentido apelado, aunque una vez en la sala sí lo sea, y lo que queda en formato de promesa a cumplir son las canciones que allí se encriptan. Un desplazamiento, algunas promesas, cosas que se ven y otras que no se escuchan. Y así, quedan fuera de campo las canciones a ser oídas. En una siguiente serie de obras, la trasposición se jugará también como una compresión: a un mismo tiempo sus piezas aprietan y traducen un cuadro de Pieter Brueghel, Los cazadores, a partir de su paleta de colores. No vemos la pintura de Brueghel sino a través de un elemento fundamental de la disciplina: sus colores. Si en las pinturas de canciones el color era la carta emocional que la artista decidía jugar según sus propios criterios, aquí el color respeta una organización de sentido ya dada y Gurfein pretende reponer ese ADN de la historia del arte en este gesto. Lo que el ojo ve en una obra de Brueghel es idéntico a lo que ve en estas pinturas de Gurfein. Idéntico en cuanto a materia, pigmento, color. Lo que separa un universo del otro es la organización de los signos, la contingencia de lo agregado: allí se instala la búsqueda de la artista. La dispersión de este estallido de la mirada será continuo en todo su trabajo, intermitente en las formas de aparecer, como si copiara el parpadeo de un ojo. Aquí señalamos dos exposiciones, pero podríamos haber nombrado todas: las inquietudes de Gurfein se despliegan de forma atómica a lo largo (y ancho) de toda su producción.

Silvia Gurfein, Celeste, óleo sobre tela, 88 x 156 cm, 2003.

detalle de Deshacer, Silvia Gurfein (segundo subsuelo del MACBA, 2016)

En el caso de Julia Masvernat, un proceso de investigación similar sería ensayado en el Centro Cultural de España en Buenos Aires cuando produjo, junto a Marcolina Dipierro, la instalación lumínica Ficción encendida (2009). Se trató del montaje en una sala provista de diversas fuentes de luz programadas digitalmente que iluminaban (o dejaban de hacerlo) en todas direcciones una serie de papeles calados que colgaban desde el techo. La combinatoria de luz y figuras producía un teatro de sombras en múltiples capas, de colores cambiantes y que incorporaban el cuerpo del espectador en su tránsito por el espacio imposible no bloquear los haces de luz; imposible, por lo tanto, dejar de ser parte del imaginario que la obra producía. Desde su título, las artistas nos dan la clave de lectura de esta obra: se trata de una Ficción con la luz encendida, que es como si se prendieran los reflectores de la sala del cine, y la ficción en la que estamos inmersos se revelara como un espacio dentro de otro espacio. O, como afirma Ariel Jacubovich en sus notas sobre la instalación, “esta máquina introdujo una novedad: la eliminación de la ceguera como elemento necesario para la representación. La representación y lo representado permanecen visibles para el espectador al mismo tiempo; no hay ilusión” [9].

detalle de Deshacer, Silvia Gurfein (segundo subsuelo del MACBA, 2016)

A pesar de ser una de las primeras artistas locales que se involucra con la programación de imágenes digitales interactivas, sus piezas (incluso las digitales) muestran una fuerte impronta artesanal. Es probable que esa necesidad de exponer el proceso de la imagen que señalábamos antes anime, o se alimente, de esta necesidad de “hacer con las manos” y siguiendo las técnicas tradicionales como las del calado. Lo manual, en cuanto registro de una imagen que evade la perfección de lo industrial, se encuentra en obras tan distantes como Luciérnaga sonora, piezas interactivas digitales, o en el teatro de sombras La rebelión de los artefactos, que realizó junto con Dina Roisman. Este último proyecto, antesala de Ficción encendida, podría ser considerado el trabajo de un proto-VJ, dado el factor de la “producción en vivo” de las imágenes y la materialidad lumínica de éstas. Lo artesanal está ligado al pulso y la respiración. Es, por lo tanto, un verdadero espacio para el error o lo no controlado. Produciendo escenas en vivo, lo que escapa al guión es siempre bienvenido.

Julia Masvernat, detalle de la exposición Ficción encendida, Centro Cultural de España en Buenos Aires, 2009.

Julia Masvernat, detalle de la exposición Ficción encendida, Centro Cultural de España en Buenos Aires, 2009.

  1. Un paso hacia la excavación. Entre lo descubierto y lo ignorado

Profundo, manifestado, plegado, acumulado. Toda excavación dejará por sobre la tierra una cantidad igual de materia extraída; es ésta una pauta universal, un principio de correspondencia. Algunas personas se preguntarán por ese coeficiente perdido de polvo que se dispersa en la acción de cavar y de dejar caer la tierra al lado.

¿Las cosas cambian de color cuando las toco? ¿Cómo se puede ver la transparencia? ¿Los bordes de las cosas dejan de existir cuando los colores entran en relación? Cuando recorremos la obra de Carla Bertone del principio hasta la actualidad, son estas preguntas las que empiezan a tomar forma. Hay cierta afinidad en el desarrollo de los trabajos de Bertone con las búsquedas de los artistas de la tradición concreta argentina. Es una analogía evidente, aunque de superficie. Esto es verificable no sólo en aquel documento fundamental para el estudio abarcativo de la época como fueron sus entrevistas a las mujeres del movimiento Madí y Arte Concreto-Invención, Lidy Prati, Yente y Diyi Laañ [10]. También puede verse la relación en las problemáticas a las que Bertone trata de responder con sus obras: son preguntas concretas, que apuntan al lenguaje plástico, a la mirada, a la percepción.

Afortunadamente, las correlaciones entre su modus operandi y el de los artistas modernos aquí citados es más de orden sintáctico que semántico, y donde aquéllos encontraron una limitación metodológica, Bertone abraza la incertidumbre. Porque esto –entre la intuición y el salto al vacío– habrá coloreado su experiencia cuando decidió releer Cosas transparentes, de Nabokov, con las instrucciones autoimpuestas de ver qué pasa si a cada cosa descrita se le extrae el color y solo el color. Entonces, lo que parecía ser el recurso a una tradición concreta de gesta local, con toda su rigidez de proceso a cuestas, se desmorona. En este sentido, sus obras son la piedra que hace caer a Goliat: la sutileza homeopática de Bertone versus la rigidez de la tradición modernista. Lo que presentó en 2010, en la exposición homónima del título del libro de Nabokov, no fue otra cosa que la profundización de esa búsqueda por atrapar lo transparente. Un libro enumera capítulo tras capítulo los colores de una novela con la pretensión de verificar la hipótesis de que el pasado brilla en las cosas cuando ya no se ven sus formas sino sus colores. ¿Será que el color es lo más cercano al estado de ánimo, mientras que la forma es una precisión mental, conceptual? ¿Será que el pasado, lo que queda de él en nuestro recuerdo, es una composición de emociones, por lo tanto, colores? Por eso importa si el color es adjetivado (lila sucio) o si hubo muchos de ellos (negros); estos datos son parte del color, señala al pie de página la artista. Bertone usa el pie de página para llamarnos la atención sobre aspectos de la narración que la conmovieron y de los que pareciera que no alcanzara con simplemente indexar sus tonos.

Carla Bertone, Cosas transparentes, mural, pintura sobre pared, 200 x 660 cm, 2010. Fotografía: Gustavo Lowry

En 2010, la poética de Silvia Gurfein muestra un quiebre; o mejor, un estallido. En su exposición El libro de las excepciones, abre el juego de referencias a fuentes alejadas de la esfera del arte, como es el caso de los textos científicos, e incorpora componentes narrativos y figurativos en sus pinturas. Las excepciones serán fructíferas para Gurfein y, paradójicamente, darán cuenta de una preocupación que, antes que excepcional, es central en la obra de la artista. Se trata de lo arqueológico de la mirada. Exhibirá un ojo que no es otra cosa que el resultado de un vacío percibido a partir de sus bordes: un espacio en blanco en la tela delimitado por una serie de “barros sublimados” de la pintura; vale decir, empastes, manchas, brevísimas acumulaciones. Una vez más, no vemos. Intuimos. Lo arqueológico vuelve en las exposiciones siguientes, no tanto como acumulación de materia, sino como aquello que traspasa un borde. Me refiero al efecto sudario, al pigmento que excede un lienzo sin imprimar y deja su huella debajo. Lo que no se ve hasta que se retira aquello que lo tapaba. Ese fondo pintado aleatoriamente, con el juego de huecos no controlados de un lienzo, operaría como el fuera de campo de una imagen. En Lo intratable, las operaciones de síntesis que antes realizaba (la traducción, trasposición, su resultante sinetésica) a caballo de un lenguaje vinculado a la computación son prácticamente abandonadas. Ya no vemos píxeles, sino manchas. Tal vez la única traducción sea la siguiente: no hay espectros (de ondas), sino espectros (de fantasmas). El ojo, la visión, la ceguera.

Silvia Gurfein, La ceguera táctil del cerebro frente al cráneo o La psique está extendida, no sabe nada de ello, óleo sobre tela, 61 x 44 cm, 2013. De la exposición Lo intratable, Fundación Klemm, 2013.

Silvia Gurfein, La ceguera táctil del cerebro frente al cráneo o La psique está extendida, no sabe nada de ello, óleo sobre tela, 61 x 44 cm, 2013. De la exposición Lo intratable, Fundación Klemm, 2013.

Hasta aquí se delinearon los derroteros poéticos de las tres artistas que desembarcarán en el MACBA con su batería de incertidumbres, ensayos y afirmaciones provisorias. Los pasos descritos son menos hipótesis posibles que un mapeo del estado de la cuestión de las investigaciones en curso. La forma en que sus trabajos van a interactuar en sala es un misterio. Es probable que el misterio persista incluso una vez inaugurada la exposición porque, en el trabajo de las tres, la mirada –en su deriva– tiende a perderse más allá de los horizontes dados y preferirá ir saltando de estrella en estrella.

detalle de Deshacer de Silvia Gurfein (segundo subsuelo del MACBA, 2016)

Notas

1.-  “Alguien soñará”, en Los conjurados, de Jorge Luis Borges (1985). Completo: “¿Qué soñará el indescifrable futuro? Soñará que Alonso Quijano puede ser don Quijote sin dejar su aldea y sus libros. Soñará que una víspera de Ulises puede ser más pródiga que el poema que narra sus trabajos. Soñará generaciones humanas que no reconocerán el nombre de Ulises. Soñará sueños más precisos que la vigilia de hoy. Soñará que podremos hacer milagros y que no los haremos, porque será más real imaginarlos. Soñará mundos tan intensos que la voz de una sola de sus aves podría matarte. Soñará que el olvido y la memoria pueden ser actos voluntarios, no agresiones o dádivas del azar. Soñará que veremos con todo el cuerpo, como quería Milton desde la sombra de esos tiernos orbes, los ojos. Soñará un mundo sin la máquina y sin esa doliente máquina, el cuerpo. La vida no es un sueño pero puede llegar a ser un sueño, escribe Novalis”. (La negrita es mía).

2.- Exposición sin título curada por Alfredo Londaibere, inaugurada el 5 de junio de 2002. Allí las artistas exhibieron ensambles de materiales variados –cartón, papel, transparencias, goma eva, etc.– en los límites entre la bidimensión y la tridimensión (Bertone); trasposición cromática de un fragmento de Los cazadores en la nieve, de Pieter Brueghel, con el posterior esgrafiado de la superficie (Gurfein); serie de objetos de efectos ópticos, por repetición de forma y colores, tales como el acoplado de maderas con los cantos mal pintados (Masvernat).

3.-  Con esta imagen que interpela al cuerpo en un espacio incierto, Hito Steyerl abre su ensayo “En caída libre. Un experimento mental sobre la perspectiva vertical”, en Los condenados de la pantalla, trad. Marcelo Expósito, Buenos Aires, Caja Negra Editora, 2014.

4.- Un caso ejemplar (y local) para mostrar esta rebelión contra las leyes objetivas del tiempo y el espacio es la obra de Liliana Porter, especialmente sus Reconstrucciones. En estas piezas, la artista utiliza sus conocidos objetos en miniatura y la fotografía. Las Reconstrucciones son statements visuales en los que la artista demuestra que, o bien el tiempo se puede plegar de adelante hacia atrás, o bien el dispositivo utilizado es una convención y puede desarmarse.

5.- Es una frase que se le atribuye al pintor y escritor pionero del arte conceptual y del minimalismo. A esta sentencia responde la famosa frase que Frank Stella pronunció para referirse a sus pinturas negras: “Lo que ves es lo que ves”, ampliamente usada por los minimalistas como garantía de adecuación entre lenguaje y realidad. Sería también parafraseada por Andy Warhol para referirse a la superficialidad de sus obras.

6.- Sigo pensando dentro del marco teórico y visual que nos proporciona el ensayo citado de Steyerl. “Nuestro sentido de la orientación espacial y temporal –señala éste– ha cambiado radicalmente en años recientes como consecuencia de las nuevas tecnologías de vigilancia y monitoreo. Uno de los síntomas de esta transformación es la creciente importancia de las vistas aéreas: panorámicas, Google Maps, imágenes por satélite. Nos estamos acostumbrando cada vez más a lo que antes se denominaba la visión del ojo de Dios” (op. cit., p. 17). Las dos últimas perspectivas señaladas, vinculadas a la sexualidad y al cuerpo, son mías.

7.- “¿Qué pauta conecta al cangrejo con la langosta y a la orquídea con el narciso, y a los cuatro conmigo? ¿Y a mí contigo? ¿Y a nosotros seis con la ameba, en una dirección, y con el esquizofrénico retardado, en la otra?”, se pregunta el epistemólogo Bateson en la introducción de Espíritu y naturaleza, Buenos Aires, Amorrortu editores, 1980 (edición original en inglés: Mind and Nature. A Necessary Unity, New York, E.P. Dutton, 1979). Es una de las lecturas recomendadas por Silvia Gurfein cuando estaba buscando desesperadamente cómo conectar las piezas de esta exposición entre sí. Lo que este autor aporta es una perspectiva de patrones dispersos, sutiles, pero poderosos, entre las cosas, y, en cierta medida, una confianza en que esa pauta decanta tarde o temprano.

8.-Véase http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-762-2003-05-31.html

9.-  En la “biblioteca” virtual de Ficción encendida (https://ficcionencendida.files.wordpress.com/2009/03/ariel_jacubovich-notas.pdf).

10.-  Hasta la fecha, la única fuente bibliográfica que reúne el testimonio de estas tres mujeres modernas. Bertone, Carla, “Dossier muchachas de vanguardia. Elementos para una historia de las mujeres en el arte Madí y la Asociación Concreto-Invención”, en ramona, nº 62, Buenos Aires, julio de 2005.

Todas las fotos son de Ludmila Delgado (Dpto. Audiovisual de MACBA)

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No es el final lo que importa, sino el tránsito que nos acerca a nosotros mismos

Sobre Devenir y de ir, la intervención de sitio específico de CRUDA – colectivo de artistas

Pocas son las certezas que tenemos en nuestra vida. Hay una, difícil de nombrar, que resulta universal. Todo ser vivo debe saber que morirá. En el revelador Libro tibetano de la vida y de la muerte, su autor, Sogyal Rimpoché, entre otras hermosas verdades vinculadas al fin de la vida, señala que el gran problema de Occidente es que no hemos producido cultura de la muerte. No tenemos canciones, poesías, arte que hable positivamente de este periodo final de la vida. Ni siquiera nos animamos, artísticamente hablando, a mirarla a los ojos. ¿sería distinta nuestra relación con ella si hubiera existido desde siempre una cultura en torno a la muerte? Probablemente, sí.

Como sociedad global, nos hemos empeñado en negar el fin de la vida, en burlarla y escondernos en los pliegues del tiempo para que no nos encuentre –con la ilusión de que eso podría suceder–. Desde la noche de los tiempos, los grandes hombres han destinado riquezas y recursos humanos para la construcción de mausoleos y edificios que deberían sobrevivirlos y de esa manera sortear el destino ineludible de todo ser vivo. Curiosamente, son los hombres –el género masculino– los que se dedican a la realización de estos monumentos para ser recordados. A las mujeres, sin embargo, las reglas tácitas de las sociedades nos pusieron a realizar otro tipo de tareas, fundamentales de la vida, pero cíclicas y que no dejan huellas. Podríamos llamar a la tarea masculina monumental, por su naturaleza ilusoria de perennidad, y la femenina entrópica, por su tendencia al caos y la repetición como engranaje implícito.

Justamente, es un grupo de mujeres artistas –CRUDA, se llaman– las que reflexionan sobre esta problemática y, haciendo eco de la actividad entrópica, se ocuparon de garantizar la continuidad de un ciclo. ¿y cómo lo lograron? interviniéndolo. A sabiendas de la futura desaparición de un edificio –algo cada vez más frecuente en nuestras ciudades gentrificadas–, CRUDA decidió tomar prestado el lenguaje de la demolición pero para que éste sea un medio en sí mismo. Un camino de escombros e incertidumbres, un puente frágil, invita al visitante a un recorrido de señalamientos poéticos reconstruyendo un ciclo con final abierto.

CRUDA está integrado por Silvia Brewda, Ariela Naftal, Rut Rubinson y Rita Simoni. Se trata de cuatro artistas de amplia trayectoria y poéticas propias, por momentos, coincidentes y, por momentos, complementarias. Más allá de las estrategias visuales que cada una de ellas viene profundizando en sus trabajos –desde el grabado, hasta la instalación de sitio específico, pasando por el video y la performance–, este colectivo nace ante la necesidad del contexto histórico, la urgencia por reunirse, por avalar aquello de que “la unidad hace a la fuerza”. En el contexto de DEVENIR y de ir, CRUDA intervino un ciclo inmobiliario clásico (demolición-construcción) para instalar una narración provisoria, una suerte de rito de pasaje en formato de palimpsesto.

Nos recibe un espacio que no debemos confundir con la puesta en escena de un pantano, si no con su concreta actualización: se trata del magma primigenio, rodeado de vegetación local, como pura potencia de lo vivo en co-participación creativa con Rita Simoni, que en lugar de re-crearlo, lo canalizó habilitando para el espectador la experiencia vivencial ende un viaje en el tiempo al comienzo de la vida. El camino continúa cuando dejamos atrás a un pasado remoto, sin más presencia que los elementos naturales y el agua, para encontrarnos con los primeros vestigios arqueológicos de una posible sociedad del pasado de un futuro –nuestro futuro. Diagramas, análisis, deconstrucción y formas sin aparente significado son los elementos que vemos en esta obra de Ariela Naftal. Es el escenario de un acto en apariencia detenido instantes antes de que ingresemos, donde todavía parecen frescas las huellas de su protagonista y sus propias especulaciones nos interpelan desde el muro. Sólo a espaldas de esas anotaciones desplegadas brilla con una naturaleza esquiva –entre la joya o el macguffin– la posible respuesta que tal vez nunca nos demos vuelta a mirar. Si seguimos por escombros secretamente iluminados y pasillos estrechos con aperturas abiertas como a mordiscones, nos interpela la precisa y sutil instalación de Rut Rubinson. Fiel a su poética, se dedicó a restarle léxicos a la gramática de la demolición y nos pone frente a un gesto mínimo, minimalista, pero no por eso menos caliente, intrigante, extraño. La obra que ilumina, en tándem con una serie de espejos, parece hacernos la íntima –e incómoda– pregunta: “y a vos, ¿qué te hace latir el corazón? ¿qué corre por tu sangre?”. Inmediatamente después, como un alivio, como una caricia, el espacio se abre de manera intrincada y ligera al mismo tiempo como dando permiso a imaginar y soñar al compás de las figuras que danzan en medio del espacio. La instalación de Silvia Brewda es una apuesta al poder poético, al imán de sentidos, de la abstracción. Es una trama tridimensional que emerge sugerida por horadaciones, sombras y suspensiones. Se ve, por lo que no se ve en una lograda materialización los juegos lumínicos y de transparencias producidos entre el ojo, los espejos y los huecos del papel.

Esta magnífica obra busca rehabilitar un espacio invisibilizado y desfuncionalizado, que se abrirá a nuevos usos, a nuevos visitantes  y a una serie de acciones culturales programadas para darle vida nueva aunque más no sea por unas semanas. 

Como un palimpsesto, escrito sobre lo escrito, la intervención que la experiencia de CRUDA propone, se suma a los ciclos ya vividos por el espacio. Siguiendo aquella idea de la labor entrópica —antes que perenne— de la sensibilidad femenina, las artistas, en reconocimiento de nuestro breve paso por este mundo, se acoplan a una energía que ya venía circulando de esa manera. ¿Por qué, acaso no es esta una era propicia para la reutilización, el reciclado, la vuelta de tuerca, antes que la creación ex-nihilo y el abuso de recursos? Nos referimos con esto a que CRUDA interviene un ciclo, con su propio lapso de tiempo, dentro de otro mayor. Porque somos polvo de estrellas, de ellas venimos y a ellas vemos y antes de que las artistas llegarán para producir la alquimia del arte, el edificio que intervinieron era un Hotel Alojamiento, que antes fue un chacra a la vera del Arroyo Vega, que antes fue un pantano sin hombres ni bestias, que antes fue ¿materia? ¿sueños? ¿deseos?

Mariana Rodríguez Iglesias
(Lic. Artes, curadora, educadora)
Palermo, verano 2016

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Las sentencias de Raquel

La labor del pintor es desembarazarse de los clichés,
hacer surgir la figura improbable
de todo el conjunto de probabilidades figurativas
Giles Deleuze

Cuántas veces anunciaron tu muerte. Cuántos de mis amigos se probaron tus zapatos y vos ahí seguías, tibiecita, palpitante. Ya las dejamos de contar, aunque todos lo seguimos citando para hacer funcionar nuevos argumentos. Los estertores de tu muerte son tan activos (estuve por decir “atractivos”) que somos muchos los que ya no creemos en tu retirada. Es como Pedro y el Lobo.

Yo te veo más viva que nunca, sobre todo en nuestro país donde tenemos una tradición increíblemente prolífica que soba tu lomo y te hace responsable de centenares de hijos naturales. Es que tu magia sigue cautivándonos. Es tu generosidad, querida mía. Porque hay que decirlo: sos generosa, gauchita; siempre dispuesta. Abandonada a todas las posibilidades donde pareciera que no hay una cosa que te venga mejor que la otra. No hablo de gataflorismo aquí. Me refiero a esa inflamada disposición tuya, tu receptividad sexy sin límites aparentes. Claro que están los que hablan mal de vos, que incluso escriben y son leídos. Aquel que te tildó de histérica, de neurótica de los clichés. El mismo que allí donde no había nada, en lugar de ver ausencia y lo que ella habilita, sólo pudo nombrar la presencia amenazante de todo lo hecho con anterioridad.

Hoy quiero hacerte un homenaje, ¿sabés? No el último de los homenajes, con vos ya perdí esa esperanza. La de tener la palabra final. Total, ¿para qué? Soy consciente de que después de mí, van a venir otras. Tranquila, hace tiempo que no creo en la monogamia. Me dieron la oportunidad de hacerte una pregunta. Y como para groupie no me da el pinet -digamos que soy una mezcla rara entre ferviente entusiasta y declarada ignorante de los secretos de tu ghetto-, no pude quedarme con una sola versión tuya.

Llamé a mis amigos para que me acompañaran. Vení Raquel, vení con los muchachos, sonaba en la radio. Vení Raquel, te vas a divertir. Y ya que estábamos en el baile, bailamos hasta ser uno con el sudor. Llamé a los otros, los que coquetean con tus secretos pero no entran al ghetto porque nunca quisieron aprender la contraseña. Esos amigos míos que vos ya conocés: sé que vienen conversando mucho entre ustedes. Los que van por otro lado pero creen llegar al mismo punto. Los que hacen su entrada al centro mismo del barrio donde vivís, bajando por un helicóptero, se roban un misterio, y después lo tiran desde la altura. No hay enigma que resista semejante caída sin desparramarse en mil diminutas sentencias. Pero para que veas que no discrimino, que no me estoy haciendo la snob por gratuidad, cursé una invitación también a mis amigos cercanos que son de tu banda. Tal vez, todos mezclados, tengamos algo para decir de vos. Simplemente, algo más; sólo que dicho con nuestra voz.

Paseando por tu barrio, querida, recogí las sentencias desperdigadas. Pero sólo elegí las que pensé que podrían satisfacer tus caprichos, así como los de mis diletantes amigos. Esto es lo que encontré:

1 Guido

Guido Ignatti

plano profundo
profundo plano

El material puede ser franco, su profundidad real aunque contenida y limitada a unos centímetros, a simple vista medibles. Un vidrio grueso entre el ojo y la pintura de fondo funciona como una trinidad santificada por el artificio pictórico: primer plano, lente y control. Un loop que hace regresar la transparencia analógica, en virtud de lo aprendido con tanta capa sobre capa digital. Si hay texturas, mejor: hacen sombra. Si se rompe, no importa. ¿O acaso no sigue sonando ese estribillo que canta sobre la muerte de una muerta que no quiere morir y de la que se siguen haciendo exposiciones?

5. ¿Alguna vez han visto al cielo sorprendidos, como si nunca antes hubiese estado sobre nosotros? - Samuel Lasso

Samuel Lasso

intensidad chata
oscura exposición

El estudio cromático y formal del señor de los cielos. El obsceno gigante de luz que no permite ser mirado a ojo pelado sin dejar una resaca de manchas en la retina del valiente o del insensato que lo desafía. El sol hace 8 minutos, 19 segundos. O mejor, su resplandor, su vibración, diseccionada en una cuadrícula analítica que antes que explicar, buscar exponer. El hombre. Su deseo por capturar su entorno y esa voluntad de construir herramientas. Las herramientas, una versión enfática del dilema entre lo crudo y lo cocido: la cultura. Sus pinceles.

Ana Clara

Ana Clara Soler

superficialidad intrínseca
oceánico silencio

Trama y paréntesis. Un discurso que no termina, pero tampoco empieza. Así lo encontramos, restituyendo la tantas veces perimida y resucitada cosa mentale: la ventana abierta al mundo con que se identificaba la pintura conceptualmente. Sólo que esta vez, la ventana se abre al inmenso vacío del universo. Tramas e interferencias. Lo que ves, es lo que es… pero ¿podemos confiar en nuestros ojos?

4 malena

Malena Pizani

soporte penetrable
objeto de fondo

Soluciones químicas, en un laboratorio, que desean haber sido el más fino óleo holandés. Sin pretensión de colores porque adivinan que reduciendo un factor se amplifica enormemente todo lo otro. Registros y valores imperceptibles ante las opciones ahora negadas. Cerrar una puerta conocida, para empezar a ver la luz en las otras hendijas.

artificio elusivo
posibilidad construída

Mariana Rodríguez Iglesias

separador

Este texto acompañó la exposición Plano profundo de los artistas Malena Pizani, Guido Ignatti, Ana Clara Soler, Juan Giribaldi, Verónica Calfat, Samuel Lasso, Cristina Portela y Rodrigo Túnica en Estudio 104 durante Noviembre de 2015. La curaduría estuvo a cargo de Mariana Rodríguez Iglesias

Se trató de una exhibición pictórica en sentido expandido. Conviven óleo y acrílico sobre tela pero también acuarela, fotografía, instalación y video. En tanto corrimiento de estos límites, es un homenaje de las diversas disciplinas a una problemática clásica de la pintura: el hecho de poner en evidencia y al mismo tiempo negar su condición planimétrica. Un plano que con los artilugios del lenguaje se presenta como profundo, vibrante, horadado o proyectado; y una profundidad que está siempre en fuga dado que para existir necesita un soporte, una antítesis dialéctico-perceptiva.

Desde perspectivas cruzadas y con la voluntad de exaltar el pluralismo característico del arte contemporáneo, Plano profundo, reflexiona sobre esta problemática propia de la pintura desde diversos puntos de vista. La pintura en tanto juego de ilusiones, negaciones y decepciones. La pintura como plano que es negado y puesto en evidencia al mismo tiempo. La pregunta que estos artistas siguen demorando en responder apunta al juego inequívoco entre la necesidad de olvidar constantemente aquello que es también soporte, y por lo tanto, posibilidad de ser del signo.

 

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Sistemas de recuperación ante la catástrofe. Consignas de responsabilidad. Parte 1

Jugadores:

  • Los jugadores se distribuyen azarosamente por la sala de exhibición. Se circula libremente entre las obras. Si bien no hay límite de jugadores, en apariencia no todos son iguales.
  • Hay un único jugador-artista, inmanente a la obra.
  • Hay un jugador-galerista, seleccionado previamente.
  • Hay numerosos jugadores-espectadores que podrán cumplir diversos roles. Están los mirones, los colegas, los compradores, los coleccionistas, los criticones, los aduladores, los filósofos y  los extraterrestres.
  • No es un juego de mesa, tampoco se compite. No hay dados, pelota o fichas para mover. No las busque. Hay pasos, una serie de consignas y las respuestas que ud. pueda darles. La experiencia es instransferible.

Primer paso

Decida qué rol le corresponde. ¿no encuentra el suyo? Propóngalo. Será escuchado. Si decidió que es un coleccionista o un comprador, el cuarto paso es para Ud. pero vamos! no sea perezoso -ya sabemos que sólo quiere adquirir la pieza-, le proponemos de todas formas que realice los pasos a continuación.

Segundo paso

Decida qué significa para Ud. que una obra de arte pueda estar viva, que no esté acabada. No se pregunte si esto es o no es una obra de arte, le recuerdo que estamos en el 2015 (si no, googlee Beuys_7000_robles o Benedit_Fitotrón). Mejor, pregúntese por todo aquello que le dispara estar percibiendo una “escultura viva” en el espacio de una galería. ¿pensó en el futuro de esta obra y cómo está ligado a la atención que reciba en el presente? ¿se preguntó que va a pasar con las piezas en el día a día de la galería o cuando la exposición termine?

Tercer paso

Ud. puede aprender a multiplicar esta pieza. Que se convierta en una obra múltiple depende de Ud. ¿se dio cuenta que este artista, jardinero amateur, convirtió su conocimiento rudimentario en esquejado de plantas en una obra? ¿qué significa para Ud. que el artista no haya necesitado ser un profesional para poner en circulación una sabiduría práctica y vital como ésta?

Cuarto paso

Ud. es un coleccionista o está por adquirir la pieza, ¿se dio cuenta que va tener que cuidar de ella?. Ya notó que esta obra no se colecciona como cualquier otra, que adquirirla significa enfrentar por lo menos tres posibilidades a futuro: (a) dejar que la planta muera y la pieza se convierta en la exhibición de un micro-hábitat esteril por desidia, (b) cuidar de este ser vivo y permitir que crezca, se expanda e incluso, quién sabe, lo sobrevivan a ud. y al artista: se convierte en un legado familiar y termina echando raíces en el terrenito de sus nietos, o (c) además de cuidar de ella, aprovechar los instructivos de multiplicación de la planta para hacer de esta muchas otras obras, numerosos esquejes, vale decir, hacer de ella una escultura múltiple. ¿regalaría ud. un Ignatti en estas condiciones? ¿ya sabe qué acción va a tomar?

Quinto paso

Deténgase un segundo. Inhale y exhale, llené su cuerpo de aire nuevo. Ahora, pregúntese ¿dónde sucede la obra, en el precepto que nos interpela o en el tema que se representa? ¿cuánto depende su estatuto artístico de que haya un tercero que la compre y la reproduzca? Imagínese que estas piezas no se venden, ¿qué va a pasar con ella, se convertirá retrospectivamente en una puesta en escena?

[primera parte del texto que acompañó la exposición Sistema de recuperación ante la catástrofe de Guido Ignatti en la galería Nora Fisch del  7 de julio al 7 de agosto 2015]

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Sistemas de recuperación ante la catástrofe. Consignas de responsabilidad. Parte 2

Es el 2015, todavía no termina y para el mundillo del arte ya significó por unanimidad algo: performance hasta en la sopa. Para algunos, será hartazgo; para otros, una expansión del término. La performance está en todos lados y no estoy siendo irónica. Ud. dirá, “pero si está en todos lados, no está en ninguno”. Claro, lo entiendo, sería en detrimento de su especificidad. Ensayemos una deifinición que nos resulte interesante y operativa. ¿me acompaña?

Sistemas de recuperación ante la catástrofe no sólo es una escultura viva, sino que es una idea-obra que Guido Ignatti viene rumiando desde hace tres años. En el principio, fue una pieza pensada para participar del concurso de exhibición en el patio que el Banco ITAÚ tenía en la esquina de la Avenida 9 de julio y Viamonte. El tema de la obra (la catástrofe y su recuperación) todavía era lo más relevante. La instalación, en esa instancia, hubiera sido decidídamente más teatral con tierra cubriéndo el patio, macetas más grandes y elocuentes, todo expuesto y al mismo tiempo, digitado y controlado. La ficción subyacente y el juego entre lo presentado y lo representado habrían tenido el lugar central en la cartelera. Al año siguiente, esta misma idea debió mutar (y lo así lo hizo porque estaba viva). Ignatti fue invitado a integrarse a una propuesta curatorial con otros artistas, como parte del concurso de Jóvenes Curadores de la feria arteBA. Un certámen que funcionó menos como instacia de exhibición que como oportunidad para seguir puliendo la obra. La curadora buscaba señalar algunos casos en los que los trabajos de los artistas proponían un intercambio de bienes, servicios y conocimientos, sin que mediara el dinero. Así es como aparecieron los pedestales, como solución al contexto ferial, y los instructivos, en respuesta al valor expansivo y no-autoral del conocimiento. Todavía existía esa tensión de la puesta en escena a la que se sumaba una consigna clara, que aproximaba la pieza a lo performático: “¿cómo sigue creciendo la obra y qué rol le toca al espectador en este juego”?.

Hoy esta idea-obra toma una forma no-definitiva pero sí concreta, se instala de manera performática en una galería en donde es necesario responder a criterios comerciales. Enlaza así con una preocupación que Ignatti trae consigo desde que empezó a producir sus propios trabajos artísticos: la pregunta por la validez de generar objetos-obras para un sistema del arte donde lo comercial lo atraviesa necesariamente todo y más temprano que tarde, termina imponiendo su forma-mercancía a las obras más abiertas, incluso las que originalmente fueron de sitio específico o basadas en el tiempo. Estas plantas, dañadas y apuntaladas, sometidas y asistidas, son su mejor respuesta provisoria al problema porque no sólo son el producto de un jardinero amateur y llevan consigo el germen de su reproducción sino que dada su constante promoción al futuro (las opciones de morir, vivir o reproducirse) demoran la respuesta y transfieren no ya la experiencia sino la responsabilidad que implica preguntarse dónde sucede el hecho artístico y que rol cumplimos cada uno de los que participamos de él. Lo que ahora importa es la necesidad de hacerse cargo, la responsabilidad vital extendida a un comprador implícita en la pregunta de si es posible o no quitarle liviandad al hecho de comprar una pieza de arte. ¿Por qué sería esto necesario? Más allá de la representación del tema, este es el statement de la obra: proponer una orden de responsabilidad.

¿Ya puede empezar a ver porque pensamos en performance cuando hablamos de estos sistemas de recuperación? Una vez superada la instancia literaria de la obra (en sus formatos previos) nos encontramos con la serie de consignas desnudas: “recuperate de la catástofe”, “crecé derecha”, pero también “hacete cargo de la reproducción de esta pieza”, “sos responsable de la vida de esta planta”, “el autor de la obra también sos vos”. El acto performático tiene que ver, entonces, con la proposición y consecusión de una instrucción, y cómo ésta nos interpela al nivel del cuerpo y de la vida. Alguna vez la pregunta de Ignatti apuntó a la sala de exhibiciones ¿qué hace que “un lugar” sea una sala? La respuesta la encontramos en su trabajo El Capricho, en la que volvió objeto un lugar vacío con la sencilla instrucción de iluminarlo. Lamentablemente, este no es el espacio para seguir señalando a otras obras de Ignatti y sus múltiples genealogías, las hojas A4 nunca alcanzan. Sí estamos de acuerdo en que lo radical de una performance está en lo vivo, tanto por la falta de control que esto significa como por lo inacabado del asunto. Si algo no está terminado, virtualmente todo puede pasar. La semiosis de interpelaciones es siempre una cadena abierta. Y esto deja a un mismo tiempo tranquilo y ansioso al artista detrás de esta obra.

Mariana Rodríguez Iglesias.
Coghlan, invierno, 2015

[segunda parte del texto que acompañó la exposición Sistema de recuperación ante la catástrofe de Guido Ignatti en la galería Nora Fisch del  7 de julio al 7 de agosto 2015]

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Epílogo de un devenir. Escribir para acompañar, entender y dar la palabra.

DEVENIR RITUAL
exposición de obras de
Marina Lazo, Solana Finkelstein y Carmen Villa.

curaduría: Mariana Rodríguez Iglesias
en Casa Matienzo, Matienzo 3631, Colegiales

devenir-virtual-frente

“La verdad es una tierra sin senderos.
La verdad, al ser ilimitada, incondicionada
 inalcanzable a través de ningún tipo de camino,
no puede ser organizada”.
Jiddu Krishnamurti

Devenir ritual

Esta exposición surgió a partir de la necesidad de ver en funcionamiento el trabajo de tres artistas. En el diseño de esta muestra, tuve en cuenta menos a las obras en sí como entidades concretas y organizables en el espacio, que a la manera de accionar sobre ellas que las artistas me fueron mostrando en sucesivas visitas a sus talleres. Porque tanto en el caso de las instalaciones en colaboración de Solana Finkelstein y Carmen Villa, como en las piezas escultóricas de Marina Lazo, es mucho más contundente el relato implícito en los rituales de producción, que las obras en sí mismas -aunque aislarlas de la acción es imposible. Me gusta pensar cada exposición como una oportunidad para ensayar algo y esta voluntad de la prueba-y-error es lo que siempre les transmito a los artistas al comienzo del proyecto. Me interesaba de la dupla Finkelstein / Villa que aprovecharan el espacio y tiempo que nos brindaba Casa Matienzo para probar una vez más el ejercicio enigmático, íntimo y en un punto esotérico de componer a cuatro manos una pintura sin pintura, una composición con valores pictóricos pero con elementos heterogéneos a la práctica tradicional. En relación a Marina, ella es siempre un misterio para mí. Confiarle un proyecto de exposición es una excelente oportunidad para comprobar que nada está bajo control, que la confianza es el terreno más fértil para el arte y que los resultados llegan siempre superando las expectativas.

11102921_371457949729659_3523424191917482622_oParadigma del no-paradigma

Es difícil definir al A/arte C/contemporáneo. No es un movimiento, no es una disciplina, tampoco es una geografía. Es en la evasión de su propia definición en donde el Arte Contemporáneo se siente más cómodo. Si venimos remontando arriba el río de los -ismos, entonces, el A.C. es el -ismo que lo absorbió todo. El “uso” que hacemos de él como categoría es autoevidente y esto genera siempre preguntas poco problemáticas. Esta obviedad hace que, sin problematizar el término, se ejerza una influencia de manera oculta. Su paradoja (la falta de respuestas) sustituye el estado del mismo y es un lugar desde donde trabajar: lo indefinido. A pesar de la aparente falta de consenso, hay un uso que es institucional del término para quienes A.C. no es otra cosa que un significante temporal. Es una moneda de cambio que reemplazó a “lo moderno” para dar cuenta de lo que se está haciendo hoy. Y eso pareciera no estar diciendo nada. Y sin embargo, se usa, por lo tanto, entiendo que algo nuevo debe estar agregado.

Porque si superamos la definición inmanente de la categoría para empezar a pensar en los “para qué” del uso, vamos a ver que A.C. es también un terreno de trabajo descentrado, extendido más allá de las fronteras, con elaboración multi-local y una vitalidad e innovación de muchas historias en constante y simultánea traducción.

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Si algo caracteriza nuestra era contemporánea y se desborda -o viceversa- hacia el arte producido hoy es el enorme pluralismo de estrategias visuales y microhistorias presentes. Este paradigma del no-paradigma que es el A.C. se puede tratar a caracterizar a partir indicadores que se observan en las obras, tales como: el fin de la especificidad de los medios al mismo tiempo que la vuelta a ciertos medios considerados tradicionales; la presencia de fuertes marcas de autor en oposición al borramiento verificable de la autoría; la máxima destreza tecnológica al lado de objetos que buscan ser informes o un rejunte de formas; la evidencia de la materialidad operando en primer plano conviviendo con obras para las que los aspectos conceptuales son los privilegiados. Sin dudas, es el fin del esencialismo de los medios, de la calidad y la competencia técnica, aunque no la descarten. Si algo caracteriza nuestra era artística es la creación de tensiones y desencuentros, en donde cualquier definición no alcanza y están siempre viendo de correr sus límites.

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Pensar en imágenes matéricas

No me voy a cansar de decirlo: no entiendo las obras de Marina Lazo. O tal vez, lo único que entiendo de sus obras es que pasan por otro lado muy diferente al de la razón o lo que se proyecta desde el concepto. Sabemos que las obras de arte contemporáneo “no hablan” de cosas. Sin embargo, Marina hace hablar a la materia como un resto fósil podría hablar de indicios arqueológicos: no por representación de ideas que pueden ser narradas, sino por la presencia de materiales y fuerzas que en el impacto del trabajo ejercido señalan cosas que difícilmente se pueden decir con palabras. Nombrar ese repertorio presente podría parecerse a la lista de tareas de un artesano que se pasó de raya con los psicotrópicos: el crecimiento imposible de ramas secas a través de un vidrio; el agigantamiento de piezas de artesanía ancestral donde la presencia de lo manual es todavía evidente; el trabajo exacerbado e hiper-obsesivo que dejaría a cualquier “árbol de la vida” artesanal de barrio como el pasatiempo de un infante; el modelado de figuras de delfines de un romanticismo berreta organizados sin otra lógica que la de evitar la repetición y evidenciar todas las combinaciones posibles; la trama de un plano que tanto tiene de maqueta como de bordado (y tal vez ésta última sea la única obra que puede coquetear con las estrategias conceptuales si consideramos que cada una de las cuentas de cerámica que están adheridas a la tela fueron tanto cocidas, como cosidas. Uno de esos juegos lingüísticos que tanto le gustan a los conceptualistas de primera hora). Lo compulsivo, la obsesión por repetir módulos técnicos, la extrema necesidad de que la materia pase por las manos es quizás el lugar más común de las piezas que componen Devenir Ritual. Esa urgencia por sentir con las manos es más que evidente en Bifacial, en las que cada pieza de este collar gigante explícita su modo de producción artesanal y se vuelve un elemento ritual a ser adorado, antes que usado. En una inversión de términos, lo que era una gigante apoteosis de lo artesanal también puede aparecer como la elaboración de diminutas piezas como se ve en el diseño de Rinconada.

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La manera de hacer arte de Marina se puede pensar dentro de uno de los pares de binomios a-paradigmáticos del Arte Contemporáneo: ese que señala la inespecificidad de los medios versus la vuelta a disciplinas muy tradicionales. Las obras que se exhiben en Devenir Ritual se perciben como el resultado del trabajo artesanal de la cerámica, y sin embargo, la forma en que ella encara el trabajo es propio del borramiento de los límites disciplinares. De alguna manera, se trata de tomar la técnica y llevarla a lugar antes no pensados.

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Ecualización de la pintura sin pintura

¿Cuál es el secreto de la acción? ¿Qué “se guarda” la acción, que es lo que no nos dice? Acción y pensar a veces no van de la mano. Se puede pensar antes de actuar o se puede reflexionar sobre lo accionado, a posteriori. Lo que no es tan fácil de encontrar es la simultaneidad de ambos procesos: una acción reflexiva. Imagino que cualquier maniobra con estas características presentará una tendencia a la lentitud. Me cuesta imaginar una reflexión a toda velocidad. En la forma en que El secreto de la acción se fue armando para Devenir ritual el tiempo fue un elemento más a modelar. El secreto de estas maniobras, se nos revela en vivo a partir de las sutilez ecualizaciones de colores, brillos, superficies refractantes y multiplicación de filamentos. Las instalaciones aparecieron, crecieron, se modelaron en el tiempo que se pide prestado a la conversación, porque cada decisión de estas piezas se discutieron entre las dos autoras. Se hace presente, aquí, otro rasgo del quehacer contemporáneo: el borramiento de la autoría, en pos de la construcción de una artista bicéfala, cuatro ojos, cuatro manos, dos sensibilidades apuntando en la misma dirección.

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Es una obra que se transporta en dos bolsos, tienen tamaños variables, es blanda y compuesta por muchas partes sueltas, telas, hilos, algunas chapas. Es efímera y toma los rincones de la sala de exposición como un organismo vivo para quien cada parte existe por absoluta necesariedad. El relato del avance de la obra como si fuera dictada por una fuerza orgánica, que determina su condición y la cierra sobre sí misma, es un topoi conocido y recontra transitado en la pintura. Deshaciendo la madeja, llegamos a la idea del artista como medium, el artista en contacto con Dios, el artista genio. Si bien, señalo que las instalaciones de Solana y Carmen se producen y organizan siguiendo criterios orgánicos y de necesariedad plástica, nada de ese genio creador está presente en la manera en que ellas mismas se perciben como artistas. Por el contrario, se siente la profunda humildad con que trabajan. Tal vez, donde sí haya puntos de conexión entre ese relato grandilocuente y la manera sigilosa de trabajar de ellas sea en la referencia directa a la pintura. El secreto de la acción puede ser considerado el hallazgo de la pintura por otros medios, pintura sin pintura. Vemos numerosos elementos compositivos y decisiones plásticas que son parte del repertorio de acciones de un pintor. Pero sobre todo, y tal vez aquí reside el punctum de esta comparación, es la presencia profusa de pliegues lo que más vincula estas instalaciones con la tradición pictórica. La historia de la pintura, con base en las experiencias de los griegos clásicos, está repleta de pliegues, drapeados, bucles, depresiones de todo tipo, siendo estos artificios donde el pintor mejor se lucía en su tarea. Pintura por otros medios, pero el desafío sigue siendo el mismo.

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Epílogo

La diferencia más evidente entre un juego y un ritual es que en el primero de los casos se persigue un objetivo de superación y cierta individualidad está siempre presente (o bien porque juegan “unos” contra “otros” o porque cada juego es un comenzar de cero). En cuanto al ritual, el objetivo está ahí mismo en la propia ritualización y la repetición es una condición fundamental (no hay vuelta a cero, es un constante re-transitar). En el juego, la meta es la construcción de un signo que está “fuera” del juego: el ganador. En el ritual no hay otra meta que la vida misma, la vida que el ritual delimita. El signo del juego es fijo, una vez dado, está allí para generar un sentido que bastante se parece al de un producto intercambiable por otro. El ritual genera experiencias que pueden ser codificadas siempre y cuando esas experiencias estén vivas (el caso contrario a la participación activa es el relato del ritual). Justamente, es su condición de constante repetición, de anclarse en un presente que se reactualiza, lo que hace al ritual irrepetible: es constantemente actualizado y al mismo tiempo nunca es igual en la percepción del que lo activa.

 

Esta condición de irrepetibilidad, además de sonar muy bien para nuestras identidades contemporáneas seteadas en los márgenes de la libertad, es la forma de trabajo que se verifica en el arte más actual. Sin producción de significantes, no hay interpretación, no hay elementos fijos. El ritual garantiza la producción desde un nonsense, como acto paranoico liberador que niega la instrumentalización del arte. Si alguna vez se pretendió que la postura crítica hacia el arte fuera against interpretation hoy podemos llevar esta línea hacia el against aboutness. (Susan Sontag publica en 1958 este artículo contra la interpretación, contra la hermenéutica y a favor de la erótica del arte. En los últimos 20 años de arte contemporáneo, el frente que más fuerza viene haciendo contra la “profesionalización” de la práxis es aquel que señala la absoluta carencia de un “about”, de un “acerca de qué”. Las obras de arte, para este grupo profundamente político, no son la respuesta consciente a un estado de cosas, no son la elaboración especulativa de ideas claras, no se pueden proyectar desde un yo unificado, plantado, self made artist. Por un tao del arte).

Para resumir, me interesa incluir la producción (la forma de hacer obra) de estas tres artistas en un relato de nuestra historia argentina del arte. Aquel relato que vincula las obras delicadas y preocupadamente formalistas de toda una tradición de artistas y agrupaciones vernáculas. Obras impecables de factura esmerada aunque tal vez pobre, como las piezas de Solana, Carmen y Marina. Me refiero a esa tradición que para algunos se define como Frágil, para otros como Trash, y que va desde la experiencias informalistas de Keneth Kemble hasta los gigantes efímeros de Villar Rojas, pasando por la propia vida de Sergio Avello, las andanzas del Centro Cultural Ricardo Rojas en los 90s, Belleza y Felicidad en su efervescencia y la escuelita Hirschorn como detonante. Enrolo a estas artistas en los modos de producción de obras que, parafraseando a Rafael Cippolini, “evidencian una profunda desconfianza sobre las ideas sin la seducción de la forma”.

Mariana Rodríguez Iglesias
Coghlan, otoño, 2015

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El texto de arriba se escribió una vez inaugurada la exposición, y funcionó como el epílogo de la misma. Ese día, nos reunimos las artistas, algunos amigos y yo (M.R.I.) para leer estas reflexiones y discutirlas. Era imposible escribir el texto antes del montaje de las piezas, porque, como el título lo indica, hizo falta que sucediera el ritual de las obras.

Para el día de la apertura, este es el texto que se podía leer ploteado en la pared de la galería:

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A T A R A X I A de María Andrea Carrizo, Patricia Spessot y Virginia Sotti con curaduría de Mariana Rodríguez Iglesias en Quimera del Arte

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[…] iremos todos hasta nuestro extremo límite, nos perderemos en la hora del don con la sonrisa anónima y segura de una simiente en la noche de la tierra.
“Para que los hombres”, Juan L. Ortiz


Ataraxia es una exhibición de tres jóvenes artistas nacidas en distintas localidades de la provincia de Santa Fe, a quienes desde las une no sólo un terreno común, con una mirada dispuesta para los horizontes y un paso pausado, sino también una producción plástica que busca, como el río, desbordarse e inundar otras orillas.  Esta exhibición tenía que alojarse en Quimera dada su doble naturaleza de galería y librería, espacio ideal para el diálogo que proponemos.

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Andrea Carrizo practica la ironía y el absurdo en acciones que hace pasar desapercibidas para el observador distraído pero que ni bien las notamos nos hacen reflexionar sobre la manera en que naturalizamos al lenguaje y otras convenciones.

Extrae las letras de los libros para dejar únicamente los signos. Estos libros luego son mezclados entre los que esperan ser vendidos en una librería. Entre el vandalismo y el juego de niños, Andrea espera que estos señalamientos silenciosos saquen a su interlocutor de una aparente anestesia de lo cotidiano.

En performances que viene repitiendo en Santa Fe, su ciudad de origen, ella “lee” sus textos silenciosos a todo tipo de “oyentes”. No hay adversidad que la detenga, su audiencia puede ser desde un niño hasta un conejo, desde una hamaca hasta el río Paraná. El circuito de la comunicación sucede gracias a la puesta en escena de esta voluntad creativa y creadora.

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Patricia Spessot construye pequeñas situaciones entre la arquitectura y el paisaje con elementos reducidos y repetitivos: los cuadernos.

Coleccionista de estos elementos en todas sus variedades, es una especialista en sus formas. Su artificio, la destreza elaborada, es el hacernos prestar atención a aquello que directamente omitimos por sernos útil. Lo que no vemos, porque nos sirve. Un cuaderno, en sus manos, puede ser una montaña o una figura riquísima en plenos y vacíos propio de la mirada escultórica.

La instalación, breve o expandida, es el refugio que se inventa para todo tipo de intemperie. Los cuadernos, sus amables habitantes. Y la fugacidad, lo alterable, lo que no queda quieto es su modus operandi. Porque las obras de Patricia, oriunda de la ciudad de Firmat, pueden cambiar de un día al otro, se instalan en minutos y se expresan en tiempo presente, como un aliento, breves como una reflexión.

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En la obra de Virginia Sotti la palabra y la imagen se tejen juntas, en una misma trama, con el mismo valor para ambas. Sus imágenes son primas hermanas de los carteles publicitarios. Sin embargo, son ovejas negras de la familia comunicativa. Desde composiciones en apariencia bellas ensayan enunciados de contenidos híbridos.

Virginia transita su ciudad de Rosario y extrae de ella imágenes textuales, o textos visuales, da lo mismo. El soporte final que eligee para compartir estos enunciados de fuerte carga emocional remite al aviso publicitario dado que usa la efectividad de una imagen agradable para atraer hasta su perímetro al lector. Éste, sorprendido, y frente a la expectativa de un mensaje directo, instantáneo e insoportablemente eficaz queda en suspenso. Lo que encuentra sostenido por este discurso nunca es un texto fácil de leer, o de asimilar, o de olvidar. Recursos contrahechos y resultados nunca previstos.

Las tres artistas, María Andrea Carrizo, Patricia Spessot y Virginia Sotti desde sus diversas búsquedas plásticas interpelan un objeto en común: el libro, sus expansiones y lo que habita en él; las palabras o el papel en toda su materialidad en tanto sinécdoques de aquel; y el cuaderno como posible alter ego de un volumen por escribirse. La Ataraxia es una disposición de ánimo practicada por los epicúreos y escépticos con el objetivo de lograr alcanzar la felicidad a través de la indiferencia o la imperturbabilidad ante todo.  Como el río que aparece calmo en su superficie pero que está compuesto por veloces corrientes que no se perciben, las obras que presentamos en Ataraxia son el resultado del compromiso vivo con el arte, en toda su complejidad, y el contexto de producción, con el siempre apremiante imperativo de resultados. Obras que, en tanto poéticas de búsquedas -sin punto de partida ni meta de llegada- se acercan a su objeto con ironía, ambigüedad y extrañamiento produciendo en el camino aparente soluciones formales, sólo pasajeras. Porque no se trata de mantenerse al margen, sin involucrarse, sino de que a partir de una participación activa y de la alquimia que genera toda producción de obras, el estado de imperturbabilidad pueda ser algo más que una promesa.

Mariana Rodríguez Iglesias
Coghlan, invierno 2014

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[una de las obras “vaciadas” predilectas de Andrea Carrizo son las poesías de Juan L. Ortiz]

PARA QUE LOS HOMBRES
Juan L. Ortiz

Para que los hombres no tengan vergüenza
de la belleza de las flores,
para que las cosas sean ellas mismas: formas sensibles
o profundas de la unidad o espejos de nuestro esfuerzo
por penetrar el mundo,
con el semblante emocionado y pasajero de nuestros sueños,
o la armonía de nuestra paz en la soledad de nuestro pensamiento,
para que podamos mirar y tocar sin pudor
las flores, sí, todas las flores
y seamos iguales a nosotros mismos en la hermandad delicada,
para que las cosas no sean mercancías,
y se abra como una flor toda la nobleza del hombre:
iremos todos hasta nuestro extremo límite,
nos perderemos en la hora del don con la sonrisa
anónima y segura de una simiente en la noche de la tierra.

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[la exposición puede visitarse hasta el 7 de octubre, de lunes a sábado de 9 a 20hs en Quimera del Arte – quimeradelarte.com]

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Transposición al puro presente plástico. Acerca de “Mariana Guerrero”, libro de artista.

Libro Mariana Guerrero

Miércoles 6 de agosto de 2014 en Guerrero Art Station: presentación del libro en conversación con la autora/artista

por Mariana Rodríguez Iglesias
(curadora y crítica)

Todas las hojas son del viento, menos la luz del sol. Cuándo Spinetta le regaló esta frase a la humanidad estaba operando sobre la materia más poderosa y maleable de todas: la imaginación de sus oyentes. ¿Es la luz del sol una hoja? En cierto sentido sí y no. No lo es, si nos quedamos con lo literal de la propuesta. Si queremos que esto tenga sentido, mejor aprovechar el poder evocador de su metáfora: Spinetta le canta a esas hojas de otoño que de tan amarillas, parecen dorados resplandores del sol, esos rayitos de calor tan añorado y que empiezan a hablarnos del frío que vendrá. En el libro Mariana Guerrero, su autora también operó una alquimia de la imaginación, como en esa imagen spinettiana de las hojas-sol. Esta operación, que en semiótica se llama “transposición” fue el desafío más grande del libro: hacer que un conjunto de pinturas y grabados quepan holgadamente -sin perder nada, ganándolo todo-  en un libro. El resultado a la vista es exitoso.

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Un libro donde ejercitar el puro estado de presencia. La secuencia está dada, pero no es limitante, no se impone. Podemos abrirlo en una de sus páginas, en cualquiera, con la certeza de que encontraremos una invitación al goce visual. La historia que se cuenta, no tiene principio ni tiene final. Porque aquí no se relata la vida de Mariana, ni como mujer, ni como artista. Porque no es una biografía o un portfolio de trabajos que sigue un apretado cronograma de maestros y logros. Este libro tiene la belleza y la enorme humildad de ser materia transparente y presente, incluso en su colorido, en sus texturas, en sus detalles. Trasluce su intención: mostrarse en toda su materialidad y por eso los planos detalles son el cuerpo mismo del libro. Lo que se obtiene de recorrer sus páginas, en el sentido que uno quiera o abriéndolo allí donde el azar deja caer su señalador, es una experiencia no un relato. La experiencia de los colores y la expresión, de la composición y del juego plástico, de las decisiones y las improvisaciones. Cerrado, es pura simultaneidad y de noche brilla. Abierto, cautiva y seduce, invita a que lo tomemos con ambas manos y lo acerquemos al rostro para apreciar mejor unas veladuras aquí, un empaste allí, el giro de un gesto inesperado. No empieza ni termina, se continua en un fluir de tonalidades y seres. No en vano su encuadernación nos hace pensar en un acordeón (figura que se puede realizar usando únicamente plegados de un mismo papel). En este caso, la selección compacta de tres de las más importantes series de grabados y pinturas de Mariana Guerrero fue “plegada a un lado y al otro” para componer esta edición que, como toda obra, una vez abandonado el taller espera a sus lectore/espectadores para entrar en el juego de sentidos deslizados, en ese completarse en la mirada del otro. El libro despliega con lujo de detalles no sólo las series Flow, Frágiles Búrbujas y Chutohampa sino también algunas frases-faro del universo Guerrero, instantáneas de su taller y centro de alquimia gráfica, aquí y allá una suerte de pantone que analiza las obras y un texto, bellísimo, donde la autora se entrega a las palabras sabiendo que no alcanzará para transmitir tanta magia. Pocas veces somos invitados con tanta hospitalidad a examinar de cerca la obra de un artista, por momentos su cocina.

Lic. Mariana Rodríguez Iglesias
Invierno de 2014
Coghlan

 TUMBLR de Guerrero Art Station

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Recorrido fotográfico por las obras de “Disciplina: preciosa y brutal”

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Agus Leal

Agus Leal – vidriera agua y tiza

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Marina Lazo

Marina Lazo – S/T 30 x 25 x 20 cm modelado, ensamble

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Luciana Poggio Schapiro

Luciana Poggio Schapiro – S/T 100 x 35 x 70 aprox. cerámica

Marina Lazo

Marina Lazo – S/T 100 x 45 x 10 cm matricería, colada

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Marina Lazo

Marina Lazo – S/T 165 x 150 x 100 cm ensamble

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Luciana Poggio Schapiro

Luciana Poggio Schapiro – S/T 50 x 160 cm aprox. cerámica

Luciana Poggio Schapiro

Luciana Poggio Schapiro

Agustina Mattar

Agustina Mattar – “nena con carácter” 103 x 74 cm. bordado a mano

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Agustina Mattar – S/T 21 pañuelos de aprox. 30 x 30 cm. bordados y pintados a mano.

Solana Finkelstein

Solana Finkelstein – S/T 110 x 160cm. Tintas s/papel, bronce y cerámica

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Solana Finkelstein

Solana Finkelstein – S/T, de la serie ” Colección ” 110 x 150 cm aprox. Medidas Variables 75 piezas de bronce y 18 piezas de cerámica.

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Leila Córdoba

Leila Córdoba – S/T 50 x 35 x 13 cm. Cerámica. Gres, cocción a leña 1280°C. Y arcilla cruda – S/T 160 x 100 cm. grafito sobre papel

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Leila Córdoba

Leila Córdoba – S/T 160 x 100 cm. grafito sobre papel

Leila Córdoba

Leila Córdoba – S/T 80 x 112 cm. grafito sobre papel

Leila Córdoba

Leila Córdoba – S/T 18 x 55 x 28 cm. Arcilla cruda

 

Agustina Leal

Agustina Leal -“Leda” 170 x 200 cm. acrílico sobre lienzo – “Cisne” 170 x 200 cm. acrílico sobre lienzo

fotos de Marina Lazo GRACIAS!!!

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