Interacciones fundamentales de un cielo estrellado


Este texto es inédito y fue escrito para su publicación en el anuario del 2016 del Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, que hubiera sido publicado a comienzos de ese año. El escrito es una reflexión curatorial sobre la exposición Interacciones fundamentales de un cielo estrellado  con obras de Carla Bertone, Silvia Gurfein y Julia Masvernat en el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires. Curaduría, Mariana Rodríguez Iglesias

¿Puede un mapa existir antes que el territorio?

¿Qué soñará el indescifrable futuro?
Jorge Luis Borges¹

Un mapa es necesario cuando se va a emprender un camino por territorios desconocidos. El espacio a recorrer está por delante de nosotros, con el primer paso dado empezaremos a ocuparlo; mientras que la representación que nos sirve de guía es una herramienta que anexamos al intelecto, un recurso más. Reconocemos su utilidad, pero también sabemos que el mapa no es, nunca, el territorio. No hay una identidad de cosas, sino una relación de interpretación, diagrama y síntesis. Todas ellas operaciones necesarias para que el cuerpo pueda transitar lo que es vasto a la percepción, porque si pudiéramos estar en todos lados al mismo tiempo, los mapas dejarían de existir –¿o acaso no es ésa la sensación que la perspectiva a vuelo de pájaro nos ofrece?–. Ahora bien, ¿cómo funciona un mapa de un territorio que todavía no existe? ¿Qué sucede con la mirada a vuelo de pájaro en este caso? ¿Por qué querríamos tener un mapa que tal vez sea provisorio, que necesite ajustes o deba ser descartado una vez que el territorio termine de materializarse?

El texto que usted está leyendo forma parte de un libro editado a principios de 2016 por el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA). Este anuario busca actuar como prólogo de las actividades que serán realizadas durante este año; por lo tanto, serán indexadas y analizadas exposiciones que –al momento que escribo– todavía no existen.

El MACBA es un museo con la misión de convertir su acervo en un capital social, que se materializó, tal como lo conocemos hoy, a partir de una colección privada enfocada principal, aunque no exclusivamente, en el arte geométrico abstracto de los últimos 50 años. Esta publicación busca mapear, anticipadamente, un año dedicado en su totalidad a la figura de la mujer. La mujer pintora, escultora, videasta, música. La mujer educadora, luchadora, ama de casa, hermana, compañera de trabajo, pensadora, provocadora. La mujer sinuosa, errática, flexible, propositiva, dispersa, promotora. La mujer que es imposible de definir si se quiere mantener vivo y respetar su perfil siempre polifacético y elusivo a determinaciones.

Enalazar. Carla Bertone. Vista parcial de sala.

Suspender. Julia Masvernat. Vista parcial de sala

Deshacer. Silvia Gurfein. Vista parcial de sala

Entre junio y agosto de 2016, tendrá lugar una muestra (título en proceso) con obras de las artistas argentinas Carla Bertone, Silvia Gurfein y Julia Masvernat. La curaduría estará a mi cargo. En la colección del museo existen piezas de las tres artistas, y tal vez sea éste el puntapié inicial, junto a cierta sensación de familiaridad entre sus obras. Pero, como en toda familia, hay encuentros y desencuentros. Un primer encuentro se sitúa hace trece años, en una exposición realizada en la galería del Centro Cultural Ricardo Rojas². A simple vista, se podría pensar que sus trabajos comparten un parecido (un aire de familia) según los cánones de un estilo geométrico por definición amplia. Afortunadamente, no nos convencen las miradas simples.

El motivo de este texto es el de exponer hipótesis inverificables al día de hoy –deíctico de tiempo tan vacío como mutable, por eso exige cierta precisión: hoy es fines de 2015–. Dadas las condiciones de producción de este texto, hay buena parte del objeto de estudio que viaja en una deriva continental. Mientras progresa el dibujo de este mapa, las obras se están pensando, desarrollando, materializando. La litósfera expositiva, sin embargo, sigue formándose. Ensayaré, por lo tanto, hipótesis imaginarias que podrán ser verificadas o no al momento de la exhibición.

El caer es relacional

Imagina que caes. Pero no hay tierra.
Hito Steyerl ³

Si es cierto que de un modo casi imperceptible se está produciendo en nuestra era un éxodo de la mirada –vale decir, una retirada que cuestiona los horizontes modernos–, podemos diagnosticar, junto a Hito Steyerl, que nuestro sentido de la orientación, en cuanto concepción del mundo unificado en un tiempo y un espacio dados, se encuentra al borde de convertirse en otro. En su ensayo “En caída libre”, Steyerl hace un diagnóstico de la mirada actual a la luz de las pantallas contemporáneas. Me interesa traer este análisis como comentario de los modos de pensar la producción de imágenes que las artistas de esta exposición tienen y vienen demostrando en sus obras.

Un resumen feroz de la historia de la mirada de Occidente cuenta que la perspectiva lineal es el modo de concebir la realidad –hegemónica durante el Renacimiento– a través de las producciones culturales, obras de arte y tratados científicos que colocaron al hombre (y no a la mujer) en el centro del universo. De la Última cena de Leonardo Da Vinci a los postulados de la termodinámica moderna hubo solo una trasposición de términos; el sentido es el mismo. Este punto de vista unificado es, sin embargo, un arma de doble filo. Lo bueno –o, mejor, lo operativamente favorable– es que, al ofrecer un horizonte y un alcance de la mirada concretos, sitúa al sujeto en un espacio y un tiempo: lo materializa a través de su mirada. Sin embargo, esta materialidad no es enteramente subjetiva, ya que está sujeta a postulados de la ciencia: el cuerpo sometido a leyes objetivas de representación. Nuestra unidad es nuestra cárcel.

Sobre estos supuestos de unidad entre el tiempo y el espacio se produjeron cientos de miles de piezas artísticas en su amplitud de disciplinas, como las variaciones infinitas de un mismo tema que casi nunca era explicitado. Porque allí radica su garantía de perpetuidad: no hablar del artificio, sino darlo por hecho. Con el correr del tiempo (y el corrimiento del espacio), los artistas empezaron a poner en duda estas nociones. Las vanguardias artísticas avanzaron con el puntapié inicial de las primeras señales de un desmoronamiento de base, mientras que las prácticas de mediados del siglo XX, derivadas del arte conceptual –sobre todo las que buscaban desmantelar el lenguaje–, alcanzaron los momentos más sofisticados de cuestionamiento del modelo lineal [4]. Primer indicio de caída libre: donde no hay horizonte todo puede pasar.

Enlazar. Carla Bertone. Vista parcial de sala

Sabemos que estamos en el borde de un cambio, y eso implica que, aunque algunos digan que la caída es libre, otros siguen intentando salir al encuentro de señales estables. Es por esto que las exposiciones que realizaremos con Carla Bertone, Silvia Gurfein y Julia Masvernat jugarán, desde su momento de concepción, con ese borde.

Perspectiva fuera de campo

Lo que ves es lo que no ves (aún)
Ad Reinhardt [5]

Para el contexto de producción de esta muestra, varios meses tienen que transitarse. Tiene que pasar el verano y seguir su camino para que, promediando el otoño, esta exhibición se materialice en las salas del museo. De este estado de situación sacaremos provecho. Si bien como sujetos seguimos tratando de entender la realidad por unidades, esta exposición no seguirá un guión unificado.

Mirándolo bien, el texto que usted está leyendo no responde al marco de una perspectiva lineal. Si yo fuera a escribirlo como tradicionalmente se escriben los textos de un catálogo, debería tener estrecha relación con lo que se exhibirá en la muestra. Como sucede con la fotografía, debería ser una prueba indicial de la puesta en escena en el museo. No quiero desilusionarlo, querido lector, pero eso no va a suceder. Dado que la exposición está fuera de foco, lo que escribo es el mapa de un territorio fuera de campo. Buscaré delimitar los márgenes de un objeto que no existe todavía, los adjetivos de un sustantivo que está siendo –incluso mientras escribo– pensado, intuido, imaginado por las artistas.

Algunas de las obras que exhibiremos ya existen, son parte de la colección del museo. Otras no. Sin embargo, el par existencia/inexistencia no es el único límite, sino aquello que señalaba antes: el carácter sinuoso de los caminos de Bertone, Gurfein y Masvernat. Dado que ninguna de las tres produce a partir de ejercicios, pautas preestablecidas o fórmulas compositivas rígidas, es un ejercicio de la imaginación saber con qué obras contaremos. Lo que podemos llamar certezas se parece más a un puñado de preguntas que vienen corporizando con sus trabajos desde hace años, y que pueden rastrearse hacia 2002, en aquella exhibición del Centro Cultural Ricardo Rojas. Un flashback nos muestra a las tres artistas después de su paso por la clínica de Tulio de Sagastizábal, prontas a exponer juntas, compartiendo inquietudes de la práctica tales como la pregunta en torno a la posibilidad de una obra de tender puentes entre la individualidad del artista y cierto “espíritu de época”, representado por el colectivo-espectador; la posibilidad de viajar en el tiempo a caballo de la pintura, a centímetros de esa otra pregunta, por la necesidad de producir arte, de dejar una huella; los límites de lo que se ve, la estructura de la visión, la inversión de la mirada. Tercer indicio de caída libre: un guión curatorial que acompaña el derrotero estocástico de estas artistas, entre el azar del procedimiento artístico y las probabilidades de un supuesto grupo de inquietudes.

En síntesis, esta exposición será una muestra de la sensibilidad de tres artistas locales que producen en el marco de una filosofía práctica de la caída libre. Hijas y madres de un punto de vista estallado. Un eslabón más de aquella cadena que comenzó con el desarme de la unidad en el cubismo, siguió con el collage y el montaje cinematográfico, con los flashbacks narrativos, los videojuegos en primera persona, la visión del “Ojo de Dios” de los drones y Google Earth, la sexualidad POV y el cuerpo mutilado de la selfie [6]. Con esta multiplicidad de horizontes (del Google Earth a la selfie) se hace clarísima la falta de unidad del territorio y su habitante: ¿sobre qué tierra tenemos los pies ahora? Con la deslinearización de la perspectiva y, por consiguiente, del punto de vista, el sujeto que miraba explotó, y con él (o ella) su discurso: ¿estaremos, entonces, de ahora en más, condenados/invitados a relacionarnos con las astillas de esa explosión?

Suspender. Julia Masvernat. Vista parcial de sala

La buena noticia, nos dice Hito Steyerl, es que, si asumimos la falsedad de un horizonte fijo, entonces tanto el tiempo como el espacio pueden ser reimaginados (¡deben serlo!). Es más, Steyerl señala que si al caer no hay un referente externo que señale el desplazamiento, podríamos sentir que estamos flotando. A expensas de un conocimiento rudimentario de la mecánica cuántica, podríamos entender que estar en una u otra situación fenomenológica depende de cómo lo miremos –¿mi cuerpo cae y debería estresarme; o mi cuerpo flota y me relajo?–. Como sucede con la materia, según el principio de incertidumbre: es partícula u onda, nunca las dos cosas al mismo tiempo. Y con la mirada –el sesgo– la estamos modificando. Caer o flotar es un estado supeditado a la mirada de quien lo analice (y los puntos de referencia que elija tomar o dejar pasar).

En las obras de Bertone, Gurfein y Marvernat no hay un lenguaje unívocamente definido que pueda funcionar como ancla o fondo de contraste. En todo caso, hay intuiciones que son experimentadas a través de ejemplos dispersos, estallados, nebulosos: vale decir, las obras. Ésa es su condición de caída libre. No existe un último momento implícito en sus investigaciones plásticas que busque cerrar el círculo, delimitar el marco. Cada obra es un ensayo que rasguña una verdad. La única certeza es que se trabaja con la incertidumbre. De esta manera, el pasado puede volver al presente, así como toda la historia del arte puede estar contenida en el cuerpo del óleo (Silvia Gurfein); o la transparencia puede ser vista a través de dosis homeopáticas de colores, y con este hallazgo hacerse evidente que nuestras estructuras de percepción y de identificación también pueden ser desmanteladas (Carla Bertone); y que ese mismo principio de incertidumbre, ese poder de transformación de lo real con la mirada, está ahora del lado del espectador, sobre todo cuando la ficción se enciende y éste se convierte en un usuario, en un operador junto con la artista (Julia Masvernat).

El diseño de un triángulo isósceles

¿Qué pauta conecta al cangrejo con la langosta?
Gregory Bateson [7]

Sucede algo curioso con el intento de encontrar un guión curatorial que reúna las intuiciones experimentales –los trabajos– de las tres artistas. Los conceptos-faro que podrían funcionar, orbitan muy bien en torno de sus obras, aunque con un sensible (e ineludible) margen de error: lo que es interesante para dos de ellas, no funciona para la tercera. Si tuviéramos que diagramarlo con una figura geométrica, sería la de un triángulo isósceles: dos ángulos o puntos de vista iguales, uno diferente.

Permítanme un topos del discurso curatorial: la etimología de la palabra “isósceles” nos ofrece una interpretación interesante para pensar esta muestra. Proviene del vocablo griego isoskeles, que designa aquello que tiene dos piernas skeles iguales iso. Por lo tanto, podríamos pensar al grupo que Bertone, Gurfein y Masvernat constituyen como un cuarto ser. Un conglomerado de sus investigaciones, deseos, inquietudes y soluciones, que camina sobre dos piernas iguales y que, al desplazarse, al avanzar, describe con su trayectoria el tercer lado del triángulo. Ensayaremos aquí algunos de los pasos que este cuarto ser podría estar dando en las salas del museo.

Deshacer. Silvia Gurfein. Vista parcial de sala

A las tres les preocupa, antes que el proceso en sí mismo, el resultado. Al contrario de la corriente que abruma al espectador de arte en las galerías jóvenes, donde se exhibe una colección de intentos sin que medie otra organización en el espacio que la cuadrícula elegida por su neutralidad y por poner todo a un mismo nivel de importancia o la dispersión errática, Bertone, Gurfein y Masvernat ejercen el poder de la edición. Por lo tanto, la caminata de este triángulo isósceles, que describiré a continuación, es, antes que una sucesión de verbos, una serie de lugares de afirmación pasos firmes. Sin embargo, sepa, lector, que el esquema triangular es un corsé metodológico que usaré para poner la atención en las similitudes antes que en las diferencias. A continuación, las trayectorias posibles.

  1. Un paso hacia la construcción, entre lo perenne y lo caduco

Construir, acoplar, yuxtaponer; la forma de trabajar es proyectiva o se confía en un orden caótico; persiguen un absoluto o promueven una arquitectura mutante. Bertone y Masvernat son las constructoras del grupo.

Lo que las diferencia es la voluntad de proyección con diferente alcance para cada una. Las composiciones de Bertone apuntan a una solidez y una estabilidad dadas a partir del cuidadoso juego cromático y formal, que nos hace pensar en emblemas, sellos o talismanes, capturando absolutos. Por otro lado, los ensamblados de Masvernat –compuestos con piezas de descarte, errores de corte y otras fallas de producción– no solo exhiben una precariedad intrínseca y constitutiva, sino que en todo momento parecen “estar siendo”; refieren a un proceso.

 

Detalle de Enlazar, Carla Bertone. Planta Baja (MACBA, 2016)

La exposición que Carla Bertone realizó en 2006 en el Centro Cultural Recoleta, gracias al premio del Fondo Metropolitano de la Cultura, las Artes y las Ciencias, fue ambiciosa y contundente. Logró poner en juego las búsquedas de ese momento que la llevaron a experimentar con el espacio: la tridimensión, los huecos, las obras colgantes. Vértice cristal se refiere a ese punto donde concurren más de dos caras cristalinas. Fascinada con la idea de la transparencia del color y la descomposición de la luz, exhibió proposiciones para problemas puramente cromáticos. Se daban dos tipos de transparencias, una explícita y otra de la mano del color. Esto es particularmente sensible en la pieza Invisible (2005), donde dos cuadrados de color, blanco y aguamarina, marcan un horizonte estable en oposición a sus marcos o secciones cuadradas horadadas superpuestos y levemente girados en sentido contrario a las agujas del reloj. En esta obra, el ojo no tiene referencia estable. Es como mirar el horizonte arriba de un bote en alta mar: esa línea, por definición estable, se moverá todo el tiempo. La transparencia, pareciera decir Bertone, es un abismo donde la mirada está en caída libre.

Carla Bertone, Invisible, acrílico sobre madera, 63 x 84 cm, 2005.

En el cuerpo de obra de Julia Masvernat encontramos la voluntad de disolver ciertos pares de binomios que articulan la historia de la mirada: figura y fondo, forma y contenido, descarte y utilidad, abstracción y figuración, ilusión y verosimilitud, condensación y estallido, luz y oscuridad, digital y artesanal. La obra se sitúa justamente entre estos polos, operando desde la tensión sutil de los extremos y, en numerosas ocasiones, ofreciendo un reposado intermedio que, en lugar de negar la polaridad, la pone en escena. Es probable que la desnudez de sus estructuras sea la garantía de esta neutralidad polar.

Detalle de Suspender, Julia Masvernat (primer subsuelo de MACBA, 2016)

Situamos el punto de partida a principios de 2003, con los ensambles resultantes de operaciones morfológicas realizadas en maderas pintadas, forradas de papel o cubiertas con fórmica. Allí, las piezas podían ser vistas como objetos de la más conspicua abstracción, productos del seguimiento de pautas formales. O bien podían ser percibidas como estructuras biológicas de crecimiento orgánico. Verlo de una u otra forma dependía del espectador. La realidad, siguiendo su inmanente incertidumbre, se organizaría en torno a la mirada. Este principio de dualidad es posible en las obras de Masvernat, desde aquella temprana exposición, porque los artificios –el proceso mismo de construcción de la imagen– suelen estar presentes a la vista del observador. “El esqueleto y la piel son lo mismo; no hay algo oculto del proceso de la construcción: las huellas están a la vista: se ven los cortes y los trazos sobre las piezas”, comentaba Masvernat en una entrevista [8]. Una vez más, esa desnudez es su garantía de ambigüedad.

  1. Un paso al costado del camino, entre lo atómico y lo visibilizado

Colisión, estallido, evaporación; un teatro de sombras con las luces encendidas o la reminiscencia de lo que se ve con los párpados cerrados; la metodología es eliminar la ceguera o pintar ahí mismo en la intermitencia de la mirada.

La pregunta ontológica por la mirada desplazó a Silvia Gurfein hacia los márgenes tanto de la producción de imágenes como de lo visible, lo cual la coloca por fuera de la construcción de un estilo cerrado en sí mismo. Los primeros desplazamientos periféricos se asocian con la confusión o trasposición de los sentidos. Me refiero a sus primeras obras sinestésicas, donde se pone en escena la trasposición fundamental para su poética, que va de la música a la pintura. En cada obra “un input sonoro se convierte en output cromático”, decía Alan Pauls en el catálogo de la exhibición El oído (2004). Desde el título –la colección de títulos de sus exposiciones es el índice para interpretar su cosmovisión del arte– es explícito que no será la vista el principal sentido apelado, aunque una vez en la sala sí lo sea, y lo que queda en formato de promesa a cumplir son las canciones que allí se encriptan. Un desplazamiento, algunas promesas, cosas que se ven y otras que no se escuchan. Y así, quedan fuera de campo las canciones a ser oídas. En una siguiente serie de obras, la trasposición se jugará también como una compresión: a un mismo tiempo sus piezas aprietan y traducen un cuadro de Pieter Brueghel, Los cazadores, a partir de su paleta de colores. No vemos la pintura de Brueghel sino a través de un elemento fundamental de la disciplina: sus colores. Si en las pinturas de canciones el color era la carta emocional que la artista decidía jugar según sus propios criterios, aquí el color respeta una organización de sentido ya dada y Gurfein pretende reponer ese ADN de la historia del arte en este gesto. Lo que el ojo ve en una obra de Brueghel es idéntico a lo que ve en estas pinturas de Gurfein. Idéntico en cuanto a materia, pigmento, color. Lo que separa un universo del otro es la organización de los signos, la contingencia de lo agregado: allí se instala la búsqueda de la artista. La dispersión de este estallido de la mirada será continuo en todo su trabajo, intermitente en las formas de aparecer, como si copiara el parpadeo de un ojo. Aquí señalamos dos exposiciones, pero podríamos haber nombrado todas: las inquietudes de Gurfein se despliegan de forma atómica a lo largo (y ancho) de toda su producción.

Silvia Gurfein, Celeste, óleo sobre tela, 88 x 156 cm, 2003.

detalle de Deshacer, Silvia Gurfein (segundo subsuelo del MACBA, 2016)

En el caso de Julia Masvernat, un proceso de investigación similar sería ensayado en el Centro Cultural de España en Buenos Aires cuando produjo, junto a Marcolina Dipierro, la instalación lumínica Ficción encendida (2009). Se trató del montaje en una sala provista de diversas fuentes de luz programadas digitalmente que iluminaban (o dejaban de hacerlo) en todas direcciones una serie de papeles calados que colgaban desde el techo. La combinatoria de luz y figuras producía un teatro de sombras en múltiples capas, de colores cambiantes y que incorporaban el cuerpo del espectador en su tránsito por el espacio imposible no bloquear los haces de luz; imposible, por lo tanto, dejar de ser parte del imaginario que la obra producía. Desde su título, las artistas nos dan la clave de lectura de esta obra: se trata de una Ficción con la luz encendida, que es como si se prendieran los reflectores de la sala del cine, y la ficción en la que estamos inmersos se revelara como un espacio dentro de otro espacio. O, como afirma Ariel Jacubovich en sus notas sobre la instalación, “esta máquina introdujo una novedad: la eliminación de la ceguera como elemento necesario para la representación. La representación y lo representado permanecen visibles para el espectador al mismo tiempo; no hay ilusión” [9].

detalle de Deshacer, Silvia Gurfein (segundo subsuelo del MACBA, 2016)

A pesar de ser una de las primeras artistas locales que se involucra con la programación de imágenes digitales interactivas, sus piezas (incluso las digitales) muestran una fuerte impronta artesanal. Es probable que esa necesidad de exponer el proceso de la imagen que señalábamos antes anime, o se alimente, de esta necesidad de “hacer con las manos” y siguiendo las técnicas tradicionales como las del calado. Lo manual, en cuanto registro de una imagen que evade la perfección de lo industrial, se encuentra en obras tan distantes como Luciérnaga sonora, piezas interactivas digitales, o en el teatro de sombras La rebelión de los artefactos, que realizó junto con Dina Roisman. Este último proyecto, antesala de Ficción encendida, podría ser considerado el trabajo de un proto-VJ, dado el factor de la “producción en vivo” de las imágenes y la materialidad lumínica de éstas. Lo artesanal está ligado al pulso y la respiración. Es, por lo tanto, un verdadero espacio para el error o lo no controlado. Produciendo escenas en vivo, lo que escapa al guión es siempre bienvenido.

Julia Masvernat, detalle de la exposición Ficción encendida, Centro Cultural de España en Buenos Aires, 2009.

Julia Masvernat, detalle de la exposición Ficción encendida, Centro Cultural de España en Buenos Aires, 2009.

  1. Un paso hacia la excavación. Entre lo descubierto y lo ignorado

Profundo, manifestado, plegado, acumulado. Toda excavación dejará por sobre la tierra una cantidad igual de materia extraída; es ésta una pauta universal, un principio de correspondencia. Algunas personas se preguntarán por ese coeficiente perdido de polvo que se dispersa en la acción de cavar y de dejar caer la tierra al lado.

¿Las cosas cambian de color cuando las toco? ¿Cómo se puede ver la transparencia? ¿Los bordes de las cosas dejan de existir cuando los colores entran en relación? Cuando recorremos la obra de Carla Bertone del principio hasta la actualidad, son estas preguntas las que empiezan a tomar forma. Hay cierta afinidad en el desarrollo de los trabajos de Bertone con las búsquedas de los artistas de la tradición concreta argentina. Es una analogía evidente, aunque de superficie. Esto es verificable no sólo en aquel documento fundamental para el estudio abarcativo de la época como fueron sus entrevistas a las mujeres del movimiento Madí y Arte Concreto-Invención, Lidy Prati, Yente y Diyi Laañ [10]. También puede verse la relación en las problemáticas a las que Bertone trata de responder con sus obras: son preguntas concretas, que apuntan al lenguaje plástico, a la mirada, a la percepción.

Afortunadamente, las correlaciones entre su modus operandi y el de los artistas modernos aquí citados es más de orden sintáctico que semántico, y donde aquéllos encontraron una limitación metodológica, Bertone abraza la incertidumbre. Porque esto –entre la intuición y el salto al vacío– habrá coloreado su experiencia cuando decidió releer Cosas transparentes, de Nabokov, con las instrucciones autoimpuestas de ver qué pasa si a cada cosa descrita se le extrae el color y solo el color. Entonces, lo que parecía ser el recurso a una tradición concreta de gesta local, con toda su rigidez de proceso a cuestas, se desmorona. En este sentido, sus obras son la piedra que hace caer a Goliat: la sutileza homeopática de Bertone versus la rigidez de la tradición modernista. Lo que presentó en 2010, en la exposición homónima del título del libro de Nabokov, no fue otra cosa que la profundización de esa búsqueda por atrapar lo transparente. Un libro enumera capítulo tras capítulo los colores de una novela con la pretensión de verificar la hipótesis de que el pasado brilla en las cosas cuando ya no se ven sus formas sino sus colores. ¿Será que el color es lo más cercano al estado de ánimo, mientras que la forma es una precisión mental, conceptual? ¿Será que el pasado, lo que queda de él en nuestro recuerdo, es una composición de emociones, por lo tanto, colores? Por eso importa si el color es adjetivado (lila sucio) o si hubo muchos de ellos (negros); estos datos son parte del color, señala al pie de página la artista. Bertone usa el pie de página para llamarnos la atención sobre aspectos de la narración que la conmovieron y de los que pareciera que no alcanzara con simplemente indexar sus tonos.

Carla Bertone, Cosas transparentes, mural, pintura sobre pared, 200 x 660 cm, 2010. Fotografía: Gustavo Lowry

En 2010, la poética de Silvia Gurfein muestra un quiebre; o mejor, un estallido. En su exposición El libro de las excepciones, abre el juego de referencias a fuentes alejadas de la esfera del arte, como es el caso de los textos científicos, e incorpora componentes narrativos y figurativos en sus pinturas. Las excepciones serán fructíferas para Gurfein y, paradójicamente, darán cuenta de una preocupación que, antes que excepcional, es central en la obra de la artista. Se trata de lo arqueológico de la mirada. Exhibirá un ojo que no es otra cosa que el resultado de un vacío percibido a partir de sus bordes: un espacio en blanco en la tela delimitado por una serie de “barros sublimados” de la pintura; vale decir, empastes, manchas, brevísimas acumulaciones. Una vez más, no vemos. Intuimos. Lo arqueológico vuelve en las exposiciones siguientes, no tanto como acumulación de materia, sino como aquello que traspasa un borde. Me refiero al efecto sudario, al pigmento que excede un lienzo sin imprimar y deja su huella debajo. Lo que no se ve hasta que se retira aquello que lo tapaba. Ese fondo pintado aleatoriamente, con el juego de huecos no controlados de un lienzo, operaría como el fuera de campo de una imagen. En Lo intratable, las operaciones de síntesis que antes realizaba (la traducción, trasposición, su resultante sinetésica) a caballo de un lenguaje vinculado a la computación son prácticamente abandonadas. Ya no vemos píxeles, sino manchas. Tal vez la única traducción sea la siguiente: no hay espectros (de ondas), sino espectros (de fantasmas). El ojo, la visión, la ceguera.

Silvia Gurfein, La ceguera táctil del cerebro frente al cráneo o La psique está extendida, no sabe nada de ello, óleo sobre tela, 61 x 44 cm, 2013. De la exposición Lo intratable, Fundación Klemm, 2013.

Silvia Gurfein, La ceguera táctil del cerebro frente al cráneo o La psique está extendida, no sabe nada de ello, óleo sobre tela, 61 x 44 cm, 2013. De la exposición Lo intratable, Fundación Klemm, 2013.

Hasta aquí se delinearon los derroteros poéticos de las tres artistas que desembarcarán en el MACBA con su batería de incertidumbres, ensayos y afirmaciones provisorias. Los pasos descritos son menos hipótesis posibles que un mapeo del estado de la cuestión de las investigaciones en curso. La forma en que sus trabajos van a interactuar en sala es un misterio. Es probable que el misterio persista incluso una vez inaugurada la exposición porque, en el trabajo de las tres, la mirada –en su deriva– tiende a perderse más allá de los horizontes dados y preferirá ir saltando de estrella en estrella.

detalle de Deshacer de Silvia Gurfein (segundo subsuelo del MACBA, 2016)

Notas

1.-  “Alguien soñará”, en Los conjurados, de Jorge Luis Borges (1985). Completo: “¿Qué soñará el indescifrable futuro? Soñará que Alonso Quijano puede ser don Quijote sin dejar su aldea y sus libros. Soñará que una víspera de Ulises puede ser más pródiga que el poema que narra sus trabajos. Soñará generaciones humanas que no reconocerán el nombre de Ulises. Soñará sueños más precisos que la vigilia de hoy. Soñará que podremos hacer milagros y que no los haremos, porque será más real imaginarlos. Soñará mundos tan intensos que la voz de una sola de sus aves podría matarte. Soñará que el olvido y la memoria pueden ser actos voluntarios, no agresiones o dádivas del azar. Soñará que veremos con todo el cuerpo, como quería Milton desde la sombra de esos tiernos orbes, los ojos. Soñará un mundo sin la máquina y sin esa doliente máquina, el cuerpo. La vida no es un sueño pero puede llegar a ser un sueño, escribe Novalis”. (La negrita es mía).

2.- Exposición sin título curada por Alfredo Londaibere, inaugurada el 5 de junio de 2002. Allí las artistas exhibieron ensambles de materiales variados –cartón, papel, transparencias, goma eva, etc.– en los límites entre la bidimensión y la tridimensión (Bertone); trasposición cromática de un fragmento de Los cazadores en la nieve, de Pieter Brueghel, con el posterior esgrafiado de la superficie (Gurfein); serie de objetos de efectos ópticos, por repetición de forma y colores, tales como el acoplado de maderas con los cantos mal pintados (Masvernat).

3.-  Con esta imagen que interpela al cuerpo en un espacio incierto, Hito Steyerl abre su ensayo “En caída libre. Un experimento mental sobre la perspectiva vertical”, en Los condenados de la pantalla, trad. Marcelo Expósito, Buenos Aires, Caja Negra Editora, 2014.

4.- Un caso ejemplar (y local) para mostrar esta rebelión contra las leyes objetivas del tiempo y el espacio es la obra de Liliana Porter, especialmente sus Reconstrucciones. En estas piezas, la artista utiliza sus conocidos objetos en miniatura y la fotografía. Las Reconstrucciones son statements visuales en los que la artista demuestra que, o bien el tiempo se puede plegar de adelante hacia atrás, o bien el dispositivo utilizado es una convención y puede desarmarse.

5.- Es una frase que se le atribuye al pintor y escritor pionero del arte conceptual y del minimalismo. A esta sentencia responde la famosa frase que Frank Stella pronunció para referirse a sus pinturas negras: “Lo que ves es lo que ves”, ampliamente usada por los minimalistas como garantía de adecuación entre lenguaje y realidad. Sería también parafraseada por Andy Warhol para referirse a la superficialidad de sus obras.

6.- Sigo pensando dentro del marco teórico y visual que nos proporciona el ensayo citado de Steyerl. “Nuestro sentido de la orientación espacial y temporal –señala éste– ha cambiado radicalmente en años recientes como consecuencia de las nuevas tecnologías de vigilancia y monitoreo. Uno de los síntomas de esta transformación es la creciente importancia de las vistas aéreas: panorámicas, Google Maps, imágenes por satélite. Nos estamos acostumbrando cada vez más a lo que antes se denominaba la visión del ojo de Dios” (op. cit., p. 17). Las dos últimas perspectivas señaladas, vinculadas a la sexualidad y al cuerpo, son mías.

7.- “¿Qué pauta conecta al cangrejo con la langosta y a la orquídea con el narciso, y a los cuatro conmigo? ¿Y a mí contigo? ¿Y a nosotros seis con la ameba, en una dirección, y con el esquizofrénico retardado, en la otra?”, se pregunta el epistemólogo Bateson en la introducción de Espíritu y naturaleza, Buenos Aires, Amorrortu editores, 1980 (edición original en inglés: Mind and Nature. A Necessary Unity, New York, E.P. Dutton, 1979). Es una de las lecturas recomendadas por Silvia Gurfein cuando estaba buscando desesperadamente cómo conectar las piezas de esta exposición entre sí. Lo que este autor aporta es una perspectiva de patrones dispersos, sutiles, pero poderosos, entre las cosas, y, en cierta medida, una confianza en que esa pauta decanta tarde o temprano.

8.-Véase http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-762-2003-05-31.html

9.-  En la “biblioteca” virtual de Ficción encendida (https://ficcionencendida.files.wordpress.com/2009/03/ariel_jacubovich-notas.pdf).

10.-  Hasta la fecha, la única fuente bibliográfica que reúne el testimonio de estas tres mujeres modernas. Bertone, Carla, “Dossier muchachas de vanguardia. Elementos para una historia de las mujeres en el arte Madí y la Asociación Concreto-Invención”, en ramona, nº 62, Buenos Aires, julio de 2005.

Todas las fotos son de Ludmila Delgado (Dpto. Audiovisual de MACBA)

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¿qué? TRAC / TALLER DE REFLEXION EN ARTE CONTEMPORANEO ¿modalidad y objetivos? Se trata de un taller teórico-práctico. Se fomentará l
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Una respuesta a Interacciones fundamentales de un cielo estrellado

  1. liliana wrobel dijo:

    Hola MarianaEstimada mia como te envidio la sinapsis que hacen tus neuronasIncreíble tu pre estudio sobre las artistas de la expo del MacbaMe dieron ganas de releer el Mapa y el Territorio de Houellebecq de nuevo porque lo había interpretado muy superficialmente en su momentoPor otro lado admiro tu vuelta a la percepción del espectador, yo pensé que había desaparecido de acuerdo a los textos de Didi -Huberman. Donde en la abstracción hay hoy (O había?) una búsqueda mística Si existe nuevos textos sobre este concepto me lo podrías enumerar?Muchas Gracias ycomo siempre un placer leerte. PD Cuando entregue mi tesis me gustaría hacer el curso que das con Cippolini

    Liliana Wrobel Bioquímica / Lic. en Arteobrasmnba.blogspot.com 15 5 669 7215

    Date: Mon, 4 Jul 2016 14:58:06 +0000 To: lilianawrobel@hotmail.com

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