¿forma y contenido?


A continuación dos extractos del texto de Andrea Giunta, “Acerca del arte más contemporáneo”, publicado en la revista Punto de Vista, #79, agosto 2004.

Allí, Giunta trata de sortear la dificultad que plantea el abordaje de ciertas producciones contemporáneas en el marco de la experiencia -muchas veces agotadora- de recorrer bienales y ferias. Se pregunta sobre la posibilidad de realizar semejante tarea con éxito.

En el mar de obras inapelables, aburridas o superficiales, ella rescata la obra de tres mujeres que producen y tematizan en y desde la periferia (o si se quiere, en y desde una cultural “glocal”, vale decir, que incluye temas de localidad con proyección global). Puntualmente, se centra en la obra de Chatal Akerman, Shirim Neshat, Rosangela Rennó y Liliana Porter.

El texto comienza con una serie de citas de Susan Sontag, las cuales sirven más que nada como disparadoras y como paralelismos en las operaciones que ambas realizan. Sontag es una ejemplo, al animarse a describir y criticar las producciones que la acompañaban, que se producían ahí mismo, al mismo tiempo que reclama por una erótica del arte. Giunta, al tratar de hacer lo mismo en el análisis de las obras de las mujeres arriba mencionadas. Para llegar con éxito a tal descripción, da un pequeño rodeo, describe el derrotero de la crítica desde comienzos del modernismo hasta la actualidad.
Se pone de relieve que ideas como “autonomía del arte” o “forma y contenido” deben ser revisados hoy, si lo que buscamos es una reflexión personal y erótica del arte contemporáneo.

Chantal Akerman - From the Other Side

Andrea Giunta, “Acerca del arte más contemporáneo”, publicado en la revista Punto de Vista, #79, agosto 2004

Sin duda, los principios que nos servían para valorar y disfrutar el arte moderno no sólo no dominan en el arte contemporáneo, sino que, en el sentido estricto en el que cierta concepción del arte llegó a formularlos, han perdido vigencia. Es decir, no nos sirven para aproximarnos a la producción más contemporánea. Podríamos centrar el eje de este argumento en la nociones de forma y de lenguaje, a fin de reponer cómo se estableció el poder legitimador de las mismas y cómo fue puesto en crisis: en qué medida tal principio de valor fue central en la constitución de un canon que, con distintas intensidades, el arte ha sido jaqueando y cuestionando desde los años sesenta.

[…]

Hay muchos caminos para plantear esta cuestión y éstas no están al margen de la historia. Voy a seguir un recorrido que permite una forma de aproximación a lo que significa la modernidad en artes visuales para luego considerar en qué sentidos sus principios fueron en gran parte cuestionados por el arte de los últimos años. Necesito anticipar que el uso del término modernidad en el campo del arte contemporáneo parte de algunos rasgos muy precisos que se aplican a un período relativamente reciente. La crisis (que es también el momento de origen de su propio relato) se produce en el siglo XIX y tiene diversos comienzos posibles: el realismo de Courbet, el escándalo que provocó la Olimpia de Manet en el Salón de París de 1865, la primera exposición impresionista en 1874. El problema principal que se planteó y que, desde el presente podría leerse en un sentido evolutivo, es el de la autonomía del lenguaje. Destacar que lo que cuenta no es el tema, sino las relaciones que desde el lenguaje específico del arte se establecen en el interior de su propia forma, fue uno de los eje centrales del modernismo en el campo de las artes visuales.

[…]

. Éste era el punto culminante en el que el arte se explicaba en sus propios términos y resolvía cuestiones relativas al lenguaje: las relaciones de las formas con el fondo, de las formas entre sí, la construcción del espacio. Y aunque la obra tuviese un tema (un puerto, una naturaleza muerta, un retrato), la pintura no era, de todos modos, el tema, sino la resolución de sus problemas específicos. A pesar de la incomprensión que rodeó al arte abstracto, llegar a estas conclusiones fue tranquilizador para quienes buscaban establecer un camino verdadero para el arte. Si bien no había fórmulas únicas o absolutas, había búsquedas y principios relativamente consensuados. Se fue así constituyendo un territorio de certezas que, por supuesto, no estaban destinadas al gran público. Eran para unos pocos iluminados que acompañaban las sucesivas transformaciones operadas por las irrupciones de la vanguardia.

Todas estas seguridades entraron, de diversas formas, en crisis desde los años sesenta. No es posible establecer una fecha demarcatoria para decir cuándo esto comenzó, pero sí se puede sostener que entre finales de los años cincuenta y durante los años sesenta, distintos episodios fueron leídos como un cuestionamiento de la autonomía de los lenguajes artísticos y de la existencia misma de sus objetos.

[…]

La pureza había desaparecido. La vida misma, sus objetos reproducibles y desechables en la economía de mercado que día a día se expandía, ocupaba (y contaminaba) el espacio del arte. Los happenings, las performances, no sólo hibridizaban géneros sino que también atentaban contra toda idea de método o de seriedad en el arte. La pintura, la escultura, los marcos y los pedestales, no dejaron de existir, pero perdieron su estatuto como formas de expresión artística en las que se hacían visibles los cambios en las artes visuales. Muchos se negaron –y entre ellos especialmente Greenberg- a reconocer valor artístico a las nuevas expresiones.

Shrim Neshat - Tooba[…]

En su definición reformulada desde las transformaciones de los años sesenta, Sontag atribuye a la forma de la obra de arte el poder de “prolongar o retardar las emociones”, de proporcionar un “placer sensual independiente del “contenido”, y de invitar al uso de la inteligencia”.10 Su aproximación a esta noción se basa más en aquello que produce la forma de la obra que en la posibilidad de definir exactamente qué es. Lo que propongo ahora es considerar algunos aspectos del arte más contemporáneo centrándome en la reflexión sobre algunas obras particulares. Obras en las que el artista tomó decisiones que dan cuenta de una reflexión profunda acerca de lo que quería transmitir y sobre cuál era la forma más eficaz para hacerlo; decisiones que implicaron renuncias paulatinas a todo aquello innecesario o superfluo, incluso a lo más específico de su propio hacer técnico (como veremos en el caso de Rosângela Rennó) con el propósito de elaborar las formas (o dispositivos que generan la articulación de la obra, su lógica interna) elegidas para hacer de la obra una experiencia de profundo extrañamiento (de ahí su dificultad inicial) y de extrema eficacia (expresada en la experiencia de placer que produce demorarse en el dispositivo perceptual, emocional e intelectual de la obra).

[…]

Nuestro argumento es que no sólo en la pintura plana con tendencia a la abstracción es posible hablar de forma. Aun fuera del sistema evolutivo del lenguaje que había propuesto el modernismo para referirse a la noción de forma, también el arte contemporáneo permite considerar algunos principios para los que esta palabra sigue siendo apropiada. Por ejemplo, la economía de recursos que transmite la sensación de adecuación entre determinados contenidos y las organizaciones formales en las que éstos se resuelven, es decir, su relación no gratuita. La reflexión parte de experiencias personales. No de fotos, catálogos o videos, sino de lo que sucede cuando se recorre un espacio de exhibición extenuante (la Documenta de Kassel, la bienal de San Pablo) y una obra borra el cansancio y el agotamiento con la excitación que detona el contacto con obras que invaden nuestros sentidos con el poder de lo inmediato e intraducible.

AQUI LES DEJO LOS LINKS DONDE SE PUEDE BAJAR EL TEXTO COMPLETO de Andrea Giunta+ EL DE SONTAG + UNO DE T. J. CLARCK QUE ANDREA MENCIONA SOBRE EL FINAL DE SU ARGUMENTO.

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