Recorrido fotográfico por las obras de “Disciplina: preciosa y brutal”

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Agus Leal

Agus Leal – vidriera agua y tiza

0009  para leer el texto completo, click aquí

Marina Lazo

Marina Lazo – S/T 30 x 25 x 20 cm modelado, ensamble

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Luciana Poggio Schapiro

Luciana Poggio Schapiro – S/T 100 x 35 x 70 aprox. cerámica

Marina Lazo

Marina Lazo – S/T 100 x 45 x 10 cm matricería, colada

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Marina Lazo

Marina Lazo – S/T 165 x 150 x 100 cm ensamble

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Luciana Poggio Schapiro

Luciana Poggio Schapiro – S/T 50 x 160 cm aprox. cerámica

Luciana Poggio Schapiro

Luciana Poggio Schapiro

Agustina Mattar

Agustina Mattar – “nena con carácter” 103 x 74 cm. bordado a mano

Agustina Mattar

Agustina Mattar – S/T 21 pañuelos de aprox. 30 x 30 cm. bordados y pintados a mano.

Solana Finkelstein

Solana Finkelstein – S/T 110 x 160cm. Tintas s/papel, bronce y cerámica

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Solana Finkelstein

Solana Finkelstein – S/T, de la serie ” Colección ” 110 x 150 cm aprox. Medidas Variables 75 piezas de bronce y 18 piezas de cerámica.

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Leila Córdoba

Leila Córdoba – S/T 50 x 35 x 13 cm. Cerámica. Gres, cocción a leña 1280°C. Y arcilla cruda – S/T 160 x 100 cm. grafito sobre papel

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Leila Córdoba

Leila Córdoba – S/T 160 x 100 cm. grafito sobre papel

Leila Córdoba

Leila Córdoba – S/T 80 x 112 cm. grafito sobre papel

Leila Córdoba

Leila Córdoba – S/T 18 x 55 x 28 cm. Arcilla cruda

 

Agustina Leal

Agustina Leal -“Leda” 170 x 200 cm. acrílico sobre lienzo – “Cisne” 170 x 200 cm. acrílico sobre lienzo

fotos de Marina Lazo GRACIAS!!!

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Disciplina: preciosa y brutal – el texto curatorial

vidriera, por Agus Leal

Investigaciones artísticas y formas de la imaginación que exploran el compromiso, lo matérico y la técnica en conexión con la puesta en acto de la experimentación, el riesgo y lo frágil: seis casos que desafían a las disciplinas.

Exposición de obras de Leila Córdoba, Solana Finkelstein, Marina Lazo, Agustina Leal, Agustina Mattar y Luciana Poggio Schapiro. Curada por Mariana Rodríguez Iglesias

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Marina Lazo – S/T 30 x 25 x 20 cm modelado, ensamble

Progresar es lo contrario a caminar en círculos. […] Sí… dentro del loop se avanza. Diedrich Diederichsen

Si no retrocede hasta el punto de partida, no es arte, aunque lo parezca César Aira

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vista general de la expo – Solana Finkelstein, Leila Córdoba, Agus Lea y Marina lazo (de izquierda a derecha, de abajo hacia arriba)

Las seis artistas que trabajaron para dar cuerpo a esta exposición se encuentran hoy en medio de un proceso de desarme “hasta la última tuerca” de los lenguajes que han elegido como propios. En el momento de rearmar lo aprendido no siguieron al pie de la letra el protocolo. Asumieron algunas desprolijidades bien intencionadas desacralizaron la técnica. La contaminaron a propósito. Decidieron hacerle lugar a la prueba y el error, hacer lo mismo una y mil veces, loopear la práctica. Ejercitar una disciplina en círculos, dentro de un loop, es lo que va construyendo un conocimiento circular. Pero cuidado, no se trata de volver simplemente al mismo lugar. Sino de que en el proceso se aprende porque se han tomado riesgos, porque se desarmó por entero el lenguaje con que se operaba y se lo articuló según otras premisas. Porque todo viaje por un paisaje ya conocido obliga a dejar de mirar hacia afuera. Como señala Diederichsen, “todo viaje hacia sí mismo incluye la necesidad de volver libremente a casa”. En su terreno, en los límites del juego y la libre experimentación del arte, se puede poner en práctica esta manera de acercarse al mundo. Podemos destacar la figura circular que se dibuja cuando lo que importa es el imperativo de entrenamiento y de preservación de esta inteligencia sensible. Un estado de alerta constante, de crítica siempre disponible en la punta de la lengua, de quinta pata al gato.

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vista general de la expo – Solana Finkelstein, Luciana Poggio Schapiro, Agus Mattar y Agus Leal (de izquierda a derecha, de abajo hacia arriba)

Así como los curadores muchas veces solicitamos a los artistas que lleven sus investigaciones dentro de ciertos marcos o en ciertas direcciones, en esta oportunidad fui yo la convocada por Pasaje 17 a producir una exposición, como se suele decir, “a pedido”. A las premisas de juventud y poca exposición pública que la galería me sugería yo agregué las mías, siguiendo mis propios criterios e intereses. Sabía que quería encontrar artistas en los que el trabajo plástico fuera un compromiso total y obras que dieran cuenta materialmente de esa dedicación. Algunas ideas estaban claras, aunque no eran más que estrellas de una constelación todavía desconocida: el trabajo, la disciplina, la experimentación, el pensamiento circular, el loop. Las pautas estaban dadas, todo lo demás fue un camino de encuentros y conversaciones, de escuchar a colegas y seguir en igual medida consejos e intuiciones. ¿qué quiero decir con trabajo plástico y compromiso? ¿qué es para mí dedicación a la materia? Me interesa que estas obras sean una manifestación de meditaciones con la materia. De un pensamiento tanto abstracto como altamente pragmático. De la capacidad que tiene la materia de oponerse a nuestro cuerpo y seguir reglas superiores, incluso para nosotros. De alguna manera, el lugar de humildad en el que forzosamente nos coloca. La tensión entre querer y poder, entre pensar y poner en acto. Entiendo que la pura especulación no me interesa como materia artística, por eso destaco a estas seis artistas porque cada una pasó a la acción con mayor o menor premeditación, siempre en la toma de riesgos.

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primer plano: Marina Lazo, detalle de – S/T 165 x 150 x 100 cm ensamble // segundo plano: Agus Leal, -“Leda” 170 x 200 cm. acrílico sobre lienzo y “Cisne” 170 x 200 cm. acrílico sobre lienzo

Detrás de esta exhibición hay una sola pero potente idea. Que las seis artistas sostienen una estrecha, pero curiosa y desobediente, relación con lo material y con la disciplina. En tanto ejercicios poéticos y plásticos, encontramos seis maneras de comprometerse con la materia que cubren todo el rango que va desde el preciosismo hasta el brutalismo. En tanto exámen sobre lo disciplinar estamos frente a obras que ponen sus recursos técnicos constantemente en riesgo, se aplican a colocarse dentro de escenarios imprevisibles, en síntesis, obras que experimentan con los procedimientos abiertamente. Sin dudas, estamos frente a seis artistas con el coraje suficiente para desarmar los lenguajes que alguna vez decidieron estudiar en profundidad. Se animaron a retroceder hasta el punto de partida con la misión de volverlos a armar para estar paradas en un lugar completamente nuevo.

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Primer plano: – S/T 100 x 35 x 70 aprox. cerámica // segundo plano: Agus Mattar, – S/T 24 pañuelos de aprox. 30 x 30 cm. bordados y pintados a mano.

Agus Leal y Solana Finkelstein dan cuenta de un imaginario vinculado con el mundo de lo visible, con los organismo vivos y con lo mineral o fósil, respectivamente. En sendas maneras de representarlo observamos que tomaron la vía del  preciosismo. En el caso de Agus, su pintura minuciosa y detallada reclama enseguida la presencia de un cuerpo, el nuestro y el de ella. En tanto fenómenos plástico, nuestro cuerpo es trasladado al magma de la creación que allí se representa, donde todo es agua y posibilidad, movimiento y fluir. Pero también es su cuerpo, el que podemos imaginar bien cerca de la tela. La intuimos dándole vida a esos seres con el aliento mismo de su respiración sobre el lienzo. En el caso de Solana lo precioso aparece como aquello que es apreciado, que es valorado por su carácter único: por ser una joya. Es una editora detallista de universo de formas que la naturaleza nos regala a diario. Podemos también entender esa mirada precisa como una manera de estar cerca, tal vez arrodillarse para encontrar un caracol, o estudiar un coral a pocos centímetros de los ojos. Para ambas artistas, su manera aplicada de brindar por las formas naturales es acortando las distancias, estableciendo un terreno común al goce por lo sensorial. Si el mundo de Agus es un mundo interior que ha explotado y se vincula con lo profuso y con el agua; el universo de Solana se acerca más al de un mundo exterior seleccionado y tratado con cuidado, todo esto vinculado a lo escaso y lo valioso, también al fuego y a la tierra.

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Leila Córdoba, – S/T 18 x 55 x 28 cm. Arcilla cruda y S/T 80 x 112 cm. grafito sobre papel

En el caso de Luciana Poggio Schapiro y Marina Lazo el diálogo con la materia asume el carácter de la más brutal experimentación en dónde el accidente siempre puede ocurrir. El camino que ambas toman puede no ser el más feliz de todos, incluso puede corresponderse con estados de inseguridad. Ambas son maestras en sus disciplinas pero adoptan con alevosía la actitud desacralizada del aprendiz. Desde ese conciente estado de inseguridad, ponen a sus sistemas plásticos en situaciones desconocidas- ¿hasta dónde se sostendrán estas piezas si empiezo a apilarlas una sobre la otra? ¿cómo irá a responder este elemento si lo trata de esta forma?. Fuerzan no sólo a la técnica y los materiales que eligen, sino a ellas mismas a ir más allá de la incertidumbre y el miedo al riesgo. Trabajan, ambas, fuera del lugar cálido de lo conocido. En cerámica, trabajar sin una hoja de ruta específica y definida es la crónica de un desastre anunciado. Luciana pone en tensión la cerámica, la lleva al límite incluso en su propia esencia. Su gramática formal recurre a las maneras más básica de agrupamiento: apila, superpone, rejunta, genera asociaciones no permanentes y en buena medida, frágiles. Encontramos a ambas artistas preguntándose por el estatuto poético del detrito: lo que sobra al modelar una pieza, lo que el horno ha devuelto quebrado o lo que se destroza al ser manipulado. Esta atención hacia los desechos recuperados les da a sus obras un tinte póvera. En la obra de Marina, la filiación con esta corriente italiana se superpone a su tendencia a producir piezas brutalistas, en las que la belleza es el resultado atípico de la mezcla de materiales innobles. En ambos casos, la pobreza a la que aluden estas obras se da en lo material mismo y no como referente representacional. A Marina le interesa los elementos concretos- sus formas, sus pesos, sus posibilidades aquí y ahora- y las tensiones que estos producen a partir de su ingreso a un sistema particular. En sus esculturas nos muestra las relaciones de fuerza posibles, los constantes tires y afloje con el procedimiento pero también las asociaciones de “sentido”: suave/áspero, frío/caliente, nuevo/viejo. Consciente de que siempre se puede llegar a una frontera desconocida, lleva los materiales a lugares nuevos. Encuentra la forma de hacerle un lugar a las circunstancias.

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Izq.: Luciana Poggio Schapiro,  S/T 50 x 160 cm aprox. cerámica // der.: Agus Mattar, “nena con carácter” 103 x 74 cm. bordado a mano.

Para esta ocasión, darle lugar al accidente fue también uno de los móviles llevó a Leila Córdoba a producir las piezas que vemos. Junto con Agustina Mattar son las dos artistas qué más cerca están de poéticas  narrativas. Ambas comprendieron que una buena historia puede ser contada de manera fragmentaria, a partir de formas sencillas, básicas. Leila, es una excelente ceramista movilizada en esta oportunidad por la necesidad de llevar su amada técnica a otros territorios. Lo que exhibe en esta oportunidad es un sistema en el que conviven el dibujo y la cerámica, para quienes forzó sus límites y generó una zona intermedia: el terreno dialógico entre lo crudo y lo cocido. Entre un estado y el otro media el fuego. Es todo lo que se necesita para que un trozo de arcilla empiece a llamarse cerámica. Es, como vemos, el bautismo necesario, el aliento que nombra. En las piezas de Leila siempre hay fragilidad a la vista y sin embargo las formas de imaginación, su delicada intimidad expuesta, las hace fuertes. Su estado de vulnerabilidad exhibido con belleza es al mismo tiempo su antídoto. El terreno por dónde se mueve el imaginario de Agustina es también una exposición vulnerable, dado que nos muestra las frases que nunca diría aquella niña que alguna vez atesoró el amor ajeno a fuerza de silencios. El suyo es un mundo infantil pero rebelde, indignado, cansado de la inocencia. Si bien coquetea con lo kitsch, podríamos decir que el grotesco le sienta mejor. Esto se manifiesta en sus bordados y trabajos textiles, técnicas que se heredan dentro del seno familiar (ese círculo cerrado que ahora debe que escuchar lo que ella tiene para decirles). En manos de Agustina, estas técnicas son llevadas hasta un lugar que no es el tradicional: el de la escritura, la declamación, pero también el collage, lo que se desarma. Se apropia de elementos encontrados (los pañuelos) para construirse así su verdadero lugar en el sistema (poético, familiar).

Mariana Rodríguez Iglesias Coghlan, otoño de 2014

Quiero agradecer a Ana Gallardo, Karina Granieri, Laura Ojeda Barr y Maria Crimella por escucharme y aconsejarme en la investigación. Mi amor y agradecimiento a Amapola por estar cerca y apoyarme en el camino. Todo mi respeto y admiración para las artistas que lo hicieron, hacen y harán posible, Leila Córdoba, Solana Finkelstein, Marina Lazo, Agustina Leal, Agustina Mattar y Luciana Poggio Schapiro.

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Solana Finkelstein – S/T 110 x 160cm. Tintas s/papel, bronce y cerámica (detalle)

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Solana Finkelstein, – S/T, de la serie ” Colección ” 110 x 150 cm aprox. Medidas Variables 75 piezas de bronce y 18 piezas de cerámica.

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Marina Lazo – S/T 100 x 35 x 70 aprox. cerámica

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0017 – S/T 50 x 35 x 13 cm. Cerámica. Gres, cocción a leña 1280°C. Y arcilla cruda

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adj. Que es muy conveniente o interesante, o de mucha entidad.

Esto me pasa desde que empecé a dictar el taller de escritura. Es una sensación de responsabilidad sensitivo-pedagógica. Siento que tengo que traducir toda experiencia que de alguna manera me toca y convertirla en un ejercicio para mis talleristas. Como me pasó el año pasado cuando me crucé con Hotel Palenque de Robert Smithson o este verano que descubrí la belleza de los errores en un concierto de música experimental o tal vez como me pasó ayer que volví a ver las mini series de suspenso conducidas por Alfred Hitchcok.

Sé que la cosa bordea la obsesión. Entonces, me la paso hablando del mismo tema mientras creo que estoy circulando por territorios diferentes. Lo cierto es que probablemente mi interlocutor se aburra, a menos que comparta esta misma vocación didáctica full time. Así fue como el otro día, mientras le contaba acerca del inminente arranque del taller Declaración de Intenciones, un amigo de los sabios me hizo una serie de preguntas que me dejaron pedaleando entre la cabeza, la panza y el corazón un buen rato. Eran preguntas sencillas, aunque sólo en apariencia: ¿por qué es importante que alguien haga este taller? ¿qué es lo que les das que les cambia la vida/forma de ver/vivir?

En su momento, balbuceé algunas respuestas que traté de ahogar con largos sorbos de mate que al mismo tiempo me daban, justamente, tiempo para pensar. Entre esos intentos de responderme a mi misma y ahora que estoy sentada en casa escribiendo esto, pasaron algunos días (y unos cuantos litros de mate). Eso que podríamos llamar respuestas se acomodaron un poco, maduraron, hasta convertirse en esto:

El taller es un contexto que cuida y amplifica. Es el lugar donde sentirse cómodos para dejar aparecer la propia voz, la verdadera voz (la que se parece a nuestra cursiva apurada, la que hace énfasis en ciertos temas y presta menos atención a otros, esa voz que se quiebra, tiembla o se queda muda frente a algunas experiencias o se intensifica cuando reconoce el lugar para ciertas verdades).

Los ejercicios que voy pensando para el grupo, son sólo excusas para poner el foco en algún aspecto de la escritura, profundizar en una práctica artística, observar de cerca  una exposición, etc. Estas excusas son diseñadas para motivar, para emocionar, para tocarlos en la espina dorsal. Entonces, la escritura empieza a salir desde ahí, desde un lugar mucho más movilizador que el que propone la mente cuando es la única guía. Y cuando esa brava dictadora se corre del camino éste queda despejado de prejuicios y valoraciones (ya no hay mal o bien escrito, hay sólo compromiso o falta de él).

Escribir sobre una base de encuentros semanales es la mejor manera para construir un hábito. Es darse la genuina oportunidad de  pensar antes de escribir, de sentir antes de pensar y de identificar antes de sentir. En el taller ponemos el foco en el ejercicio de la escritura porque entendemos que es esa la única manera de apropiarse de un saber: ejercitándolo.

El taller te cambia la manera de disfrutar el arte porque te propone involucrarte con tus propios procesos de acercamiento a una obra. Con los ejercicios del taller, con el compartir los resultados de lo escrito en grupo, con todo esto contribuimos a desarrollar una manera diferente de entender el arte no ya como una esfera separada de uno mismo y que precisa consumo, sino como un aspecto que es propio, que habla de nosotros. El único objetivo de expresarse, existir, por fuera es su necesaria puesta en vinculación con un otro. Las obras nunca entablan un diálogo bilateral con observadores aislados, en todo caso triangulan las operaciones, nos hacen hablar de otra cosa.

El taller aprendí que si tenemos una obra adelante (y esta puede ser plástica, pero también literaria, teatral, cinematográfica, etc) lo mejor que podemos hacer es proponemos ver lo que hay ahí. Estar frente al fenómeno y permitirse un momento de silencio. A veces no hay palabras, a veces hay que inventarlas.  Se trata de partir desde lo material, lo concreto, porque sólo desde ahí aparecen las miles de asociaciones que hacen rica a una obra. Entonces, todas estas asociaciones estarán basadas en algo que ya estaba ahí disponibles para nuestros sentidos. Es este el secreto de una asociación genuina, verdadera y sobre todo original. Original porque después de ver todo esto nos damos cuenta que siempre estamos hablando de nosotros mismos. Observamos que hablábamos, no de una obra, sino cómo cada uno, en este  momento y con todo lo que nos pasa, nos encontramos en la obra.

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CONVOCATORIA ABIERTA > taller de escritura, marzo/abril

El taller empieza el martes 11 de marzo
(durante 8 encuentros), como siempre de 10 a 13hs
zona Colegiales
+ info, escribime a aquitrac@gmail.com

En el transcurso de este año intentaremos abordar diferentes “tipos textuales” que abracen, atraviesen, o se acerquen a lo artístico en un sentido amplio. El año pasado probamos diversos modos de escribir en los que nos metimos en numerosas pieles y tratamos de responder a consignas más o menos ligadas a obras o artistas puntuales. Este año experimentaremos en el mismo sentido, con la prueba y la investigación como metodología antes que la obtención de certezas. También vamos a seguir con el espacio para la “clínica de textos”, vale decir, el lugar para que traigan escritos sobre los que ya están trabajando y que podamos analizar en grupo.

Les adelanto que la intención es interactuar con algunas de las exposiciones que estarán vigentes, como la de Joseph Beuys en Proa, Yo, nosotros, el arte en OSDE y Desplazamientos de Daniel Joglar, las exposiciones de Gordín y de Argentina Lisérgica del MAMBA, entre otras.

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Mirado hacia atrás, el año que pasó con sus cuatro volúmenes completos fue riquísimo, enorme y muy completo

Por ejemplo y para nombrar sólo algunos ejercicios destacados:

– escribimos ficción a partir de un objeto elegido al azar, pero con cierta carga emotiva disponible.
– leímos a Virginia Woolf e intentamos reproducir el diálogo interno al disociarse en tres “yoes”
– abordamos la literatura epistolar pero el clave 2.0
– recorrimos exposiciones vigentes y escribimos muy cortos textos a partir de consignas puntuales (algunas de ellas hasta nos obligaron a mentir!)
– desarrollamos entre todas los perfiles posibles de críticos y luego jugamos a ser uno de ellos a modo de rol playing writing
– nos entrevistamos entre nosotras, algunas artistas, otras curiosas.
– encontramos monumentos entrópicos en nuestros recorridos diarios y a cada uno le inventamos una historia con su correspondiente postal.

separadorDurante el 2013 nos inspiramos con la lectura y con las obras de: Virginia Woolf y Carlos Herrera (vol. I); Mario Bellatin y arteBA (vol. II); Robert Smithson y Francis Alÿs (vol. III); Boris Groys y Liliana Porter (vol. IV).

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Pueden revivir lo transitado durante el año que dejamos atrás en los siguientes links (si apoyan el cursor sobre el “menú” de cada volumen, se despliega un listado con los ejercicios que cada una realizó con infinita dedicación y generosidad)

vol. I
vol. II
vol. III
vol. IV

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Sobre Mariana Rodríguez Iglesias
http://marianrodriguezi.tumblr.com/

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A mitad de un ciclo: escrito a partir de la presentación en el Seminario de Análisis de Obra (II)

Ejercicios involuntarios de Jimena Croceri
Viernes 10 de mayo – Seminario de análisis de obra del Programa de Artistas de la UTDT

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Sobre una pared de la sala, cuelgan más de 30 papeles con manchas de colores. El tinte es un cuerpo a través del cual podemos seguir viendo el soporte. Los colores se adivinan sin llegar a manifestarse del todo: amarillos y rosas brillantes; naranjas que derivan de negros; azules violáceos sin solución de continuidad entre un tono y el otro. Las imágenes que vemos son figuras abstractas que aparecen de a pares o solitarias y si bien son variadas hay un matiz general entre ellas. Se podría distinguir un origen para cada forma, un lugar concreto que, como la leña prendida, es la raíz de estas combustiones de color. A primera vista, parece un muestrario de indicios borroneados, la señal de hechos pasados. En cada papel se hacen presentes sutiles aureolas, más o menos cargadas de materia. Son unas formas evanescentes y tenues de un vaporoso fulgor.

Vemos también sobre una mesa un marcador azul sobre un papel absorbente que tiene uno de sus extremos metido en un recipiente con agua. Esa es la manera que eligió Jimena Croceri para poner de manifiesto el proceso por el cual llegó a las manchas de colores. Un procedimiento en el que ella como autora participa lo menos posible. En tanto tal, su intervención se reduce a la reunión de estos tres elementos necesarios para que la mancha suceda. Un marcador, que puede ser cualquier marcador de cualquier color. Un papel, que sólo tiene que ser absorbente, como la gran mayoría de los papeles. Por último el agua de la que sabemos va a cumplir siempre con su función disolvente. El sistema funciona y así aparece sobre la mesa: actuando, todavía, con el agua corriendo la tinta.

La exhibición es doble: se muestra el resultado de un tratamiento al mismo tiempo que se deja a la vista la actividad procesual que está sucediendo. El procedimiento montado sobre la mesa está ahí para explicar las piezas colgadas. Esta aclaración es necesaria para dotar a las manchas de un carácter de autonomía formal que es el lugar al que nos quiere llevar la artista. Un lugar involuntario y azaroso en el que ella como autora se desvincula de la mayor cantidad de decisiones posibles. Sin esta instrucción explícita, las manchas de colores podrían ser interpretadas como productos de una actividad dirigida por la artista, vale decir: podrían ser manchas de acuarela o tintas livianas ejecutadas por Croceri misma. Estamos, entonces, frente a piezas que esconden su propia situación de producción siendo ésta el punto de mayor interés que tienen. (No estamos discutiendo aquí lo efectivas que son en términos de una cierta belleza contemporánea rastreable en la fascinación hipster por los diamantes y los colores tornasolados, las formas etéreas, livianas y la idenitficación con ciertos esquemas de lo girly). Pero incluso como fórmula tautológica no terminan de ser autoexplicativas dado que el resultado final esconde casi por completo el procedimiento usado.

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El contexto de producción nos lleva a un taller superpoblado de objetos y al desorden partícipe activo de las decisiones del azar. Un marcador destapado que duerme toda la noche sobre una papel secante y la mancha que aparece al despuntar el día. Así descubrió Jimena Croceri las posibilidades de este procedimiento que combina el encuentro de tres elementos (papel, marcador y agua) y que le permite liberarse de decisiones directas sobre la imagen resultante. Al repetir este proceso en numerosos ejercicios con un rango de decisiones indirectas y acotadas sobre la imagen (usar otros colores, otras cantidades de agua y otros tiempos de exposición) para ir construyendo un catálogo de manchas impredecibles de colores animados con un lenguje gestual propio del agua.

Por un momento, podríamos pensar esta serie dentro de la lógica de la apropiación entendida como aquella operación que se sirve de materiales ya hechos y usa el montaje como recurso para encontrar la diferencia en la repetición. Estas obras de Jimena Croceri entrarían en la lógica del ready- made aidé, el objeto encontrado asistido, con una única pero fundamental diferencia. Las manchas tuvieron un primer momento de encuentro azaroso como fruto del desorden de su taller y un marcador que durmió la noche destapado sobre un papel húmedo. Al hallazgo, le siguió la repetición. Lo ya hecho se volvió a hacer (already-made). La edición y el montaje participantes de toda apropiación es aquí tal vez el lugar de mayor ejercicio de la autoría. Se eligieron, de entre numerosos resultados, sólo algunos para ser exhibidos. Pero lo que confunde, y lo aleja del apropiacionismo es que luego del ejercicio de lo encontrado y del montaje, no se genera un objeto plástico nuevo. No hay collage, ni el recurso al sampler o el remix. Cada pieza autogenerada se mantiene separada y a un mismo nivel de sentido que las demás. No hay tensiones, ni acentos, tampoco composición, como si lo aprendido durante el proceso quedara congelado dentro de cada resultado prometiendo ser el boceto de una obra por venir.

Mariana Rodríguez Iglesias

 

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A mitad de un ciclo: escrito a partir de la presentación en el Seminario de Análisis de Obra (I)

Instalación al margen de Sebastián Roque
Viernes 16 de junio – Seminario de análisis de obra del Programa de Artistas de la UTDT

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Durante algunas pocas semanas, un espacio abandonado de la UTDT se convirtió en el patio de un inventor loco obsesionado con la idea de sobrevivir por fuera del Sistema. Este creador lunático estuvo generando una serie de dispositivos para la supervivencia, conectados entre si como una estructura con reglas propias. Todo esto sucedió al margen de la vida cotidiana que desarrollaba la Universidad y, es probable que hubiera pasado desapercibido si no fuera porque se trataba de la obra de uno de los artistas del Programa, Sebastián Roque.

Espacio y objetos fueron reutilizados y convertidos provisionalmente por el artista en un hábitat para vivir al margen. En ese contexto de abandono, generó situaciones con materiales encontrados en el sitio mismo. Para su recorrida, se dispersó en el espacio objetos puestos en relación. Pero también se podían encontrar otro tipo de situaciones emparentadas con los recursos de la permacultura o el autocultivo urbano. Por ejemplo, se plantaron (y crecieron) varias verduras de hoja en el borde superior de un muro derruido que lindaba con el exterior; se recreó un sistema de riego con bolsas de plásticos cargadas de agua que a primera vista parecían esculturas blandas – colgaban de las vigas y se conectaban a las macetas a través de gruesos hilos; se armó un compost sudoroso en un tacho de metal enorme; se inventó una parrilla-tubo para cocinar chorizos –formalmente, un tubo de metal con uno de sus extremos sobre una fogata y una ristra de chorizos enroscados que se deberían cocinar por transmisión del calor. Pero no todo lo que allí se podía encontrar era funcional. También había un gran lienzo, como si se tratara de un cuadro que nunca se va a pintar, colgado de uno de sus vértices; había unas estructuras de hierro como aristas desnudas de un prisma invisible; o un haz de maderas astilladas clavadas en una ventana también rota; dos torres de ladrillos apilados con prolijidad que daban la bienvenida al recorrido.

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Tanto el lugar como los residuos allí encontrados estaban olvidados hasta que Roque ideó para cada uno una nueva vida. Para los que pudimos recorrerla, la instalación se presentaba como un parque de situaciones ingeniosas. A pesar del esfuerzo por lograr unidad de conjunto, las intervenciones y construcciones que se diseminaban por el espacio proponían dos tipos de experiencias diferentes. Por un lado, la de los dispositivos obtenidos a partir de la investigación formal y, por el otro, la de instrumentos que enunciaban usos alternativos a objetos ya desfuncionalizados. El primer grupo sería el resultado de la práctica de aproximarze a la escultura de manera empírico-experimental para la generación de formas efímeras con los elementos que el propio espacio ponía a disposición; mientras que en el segundo grupo podríamos colocar las composiciones que se ofrecían como una nueva manera de realizar actividades cotidianas pero desnaturalizadas en nuestro contexto urbano. En estas piezas la acción era lo más importante. Antes que la buena apariencia o la calidad de lo construido, lo que se enfatizaba en cada pequeño sistema alternativo era la energía, su circulación, su promesa de generación de algo nuevo. Los que recorrimos la instalación nos sorprendimos con las posibilidades prácticas de elementos que a simple vista llamaríamos “basura”. Este segmento de obras señalaba la distopía del mundo en el que nos tocó vivir caracterizado por el consumo desenfrenado y la obsolencia de la praxis y los objetos.

Esta divisoria entre los ejercicios formales y las propuestas alternativas no se daba de manera clara ni tajante en la instalación, pero puede servir como mapa para transitar por el mundo de intereses múltiples cruzados de este artista. Una topografía de intuiciones que podría ser interpretada como carente de foco, por los diversos temas que intenta abarcar. De esta manera, el sentido de la obra se homologa al recorrido marginal que busca hacer: plantea una serie de situaciones para sobrevivir en el perímetro del Sistema y ubica también de manera descentrada su foco, su propia determinación de preocupaciones.

Mariana Rodríguez Iglesias

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B I O S I G N O S – texto de sala

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exposición de: teresa pereda – elena dahn- pablo la padula* – gabriel rud**
curaduría: mariana rodriguez iglesias
del 13.11 al 14.12 en  d a c i l  y en Urbana

Marcas de vida. Existencias como síntomas. Indicios de una relación: de la tensión que se ejerce entre el hombre y su entorno natural. Arrastres, trazos, huellas, orografías. Lo que se desborda de la máquina lógica en la creación de convenciones. Lo vital que se niega dejarse atrapar. Desde esta imposibilidad, el artista crea. Incorpora lo inviable como punto de partida y sustrato construyendo para un otro los signos de ese intento.

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vista de la exposición

Biosignos es una exposición en dos escenarios simultáneos. Tal vez el principal de estos contextos sea la galería donde Ud. se encuentra, mientras que el otro sitio es la versión excéntrica, en el sentido estricto de la palabra. En Dacil, encontrarnos una exhibición de obras seleccionadas con precisión. El recorrido es conciso y en su brevedad le presenta al espectador un desafío. Con obras cargadas de ambigüedad, el guión curatorial piensa un público sin miedo a las preguntas, ante todo curioso. En Urbana, su contexto fuera de centro, el recorrido se acomoda a un espacio de amplias dimensiones. Al tratarse de un centro empresarial, las obras allí mostradas dialogan con un público heterogéneo que ensaya otros tipos de acercamientos a estas obras tan inquietantes como naturales.

En ambos escenarios, la propuesta es la misma: representar cuatro acercamientos posibles a los indicios vivos, a la construcción de un catálogo de analogías con lo vital.
Podríamos contar la historia de estos biosignos como el camino que hacen cuatro voluntades creativas para estar más o menos cerca de la acción, más o menos cerca del registro y de la invención.
Primero, dejar que suceda o encontrar la huella. Una marca dejada por la naturaleza o el accidente, por lo que no se puede actuar premeditadamente. La acción artistística relegada a ciertas pautas de contención. Después, llega aquel que observa lo que está a su alrededor. Lo mira en detalle, se acerca con sus lentes y sus instrumentos. De aquí, a los diagramas, los modelos y de la observación a la contemplación sostenida. La invención de seres, por lo tanto, viene luego. Así, se trae una figura al mundoe imitan a la naturaleza en su capacidad de crear. Son figuras volumétricas, materiales, pero sin formas definidas, blandos, arrugados. O criaturas inventadas, modeladas como lo hace el escultor pero desde la más absoluta virtualidad. Por último, llega el que recoge estas experiencias y las codifica para convertirlas en signos culturales anómalos. El que clasifica lo que no existe con un lenguaje inventado. Es quien tenía reservado para nosotros la difusión de estas prácticas antes enumeradas.
Así trabajan los cuatro artistas de Biosignos: propiciando que la huella aparezca para glorificarla en toda su potencia; observando el entorno con sus indicios vitales y diagramándolo para su contemplación; creando seres sin importar si son reales o virtuales, si se sostienen o pertenecen a otra dimensión; y construyendo a un mismo tiempo un código de organización y un ejemplar bibliográfico imposible de leer pero simulando ser para el estudio de una realidad inventada.

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Pablo La Padula

¿cuántas convenciones sostienen nuestra relación con el mundo? ¿cuántos signos se producen desconectados de la experiencia? En relación a la obra de Pablo La Padula, ésta señala la manera particular que encontró para producir imágenes como si se tratara de preparados o experimentos biológicos. Funcionan como sistemas donde la intervención voluntaria de él aparece notoriamente obliterada. Son, así, la huella de un repliegue.

Cuando Teresa Pereda deja una serie numerosa de chapas de acero a la intemperie sumergidas en agua de charcos terrosos, está haciendo a un mismo tiempo una ofrenda y una solicitud. En tanto entrega, se debe a los tiempos y procesos naturales, pero también es un pedido de colaboración ancestral. Ambas acciones reconocen en la tierra una soberanía que la supera y abraza. Podríamos pensar sus chapas como las imágenes para una Catedral de la Tierra.

Gabriel Rud

Gabriel Rud

La simulación de una realidad ultra detallada pero por completo ficticia es el objeto de las obras de Gabriel Rud, permitiendo cruzar sin sobresaltos la frontera hacia lo virtual. Piezas alucinantes que apelan a todos los recursos de la fotografía pero exhiben seres que no podrían existir más que en estas coordenadas digitales. Del pasaje de lo que vemos a lo que creemos. De cómo podemos y somos engañados

El universo material de Elena Dahn está poblado por figuras blandas, tendientes a lo amorfo. En la renunciar a ser autoportantes anida el gesto que señala una crisis. Sus obras siendo propositivas, hablan del retroceso de las afirmaciones clásicas de la escultura. Piezas de silicona y aire que en su aparente desamparo son bellas y cautivadoras.

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Elena Dahn

Biosignos es una exhibición en la que nos importa menos trabajar sobre una idea de generación de artistas ya que hay varias edades y trayectorias mezcladas, que sobre las miradas que esta diversidad pueda generar en torno a una hipótesis provisoria: que es realizable un acercamiento artístico hacia nociones vitales, naturales y desbordantes corriendo estos horizontes de posibles, volviendo la mirada crítica sobre las convenciones del arte. Desde la propuesta curatorial buscamos escaparle a la tiranía del Arte Contemporáneo como género autosuficiente, ya que, en la medida de lo posible, mostraremos una exposición en crisis. Exhibiremos el teatro de tensiones que la vida nos depara y las decisiones – tomadas y delegadas- que nuestros artistas ensayan.

Lic. Mariana Rodríguez Iglesias
http://www.marianrodriguezi.tumblr.com


* Pablo la Padula cortesía Praxis International Art 

** Gabriel Rud cortesía La Ira de Dios

d a c i l 
pasaje soria 5125, palermo
mar a vier de 13 a 19 hs o citas

urbana 
cazadores de coquimbo 2860, vte lópez
lunes a viernes de 09 a 18 hs

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Donde hubo fuego, cenizas quedan. Sobre la exposición “Estás Ahí” de Paz Jovtis

No es más asombroso
nacer dos veces que una sola,
pues todo en la naturaleza
es un permanente renacer. 
Voltaire

Se dice que desde que el primer humano supo de la existencia de un otro, intentó comunicarse. También se cree que desde que producimos signos, tanto los sencillos como los complejos, lo hacemos para transmitir alguna historia. Pero sobre todo, se dice que esas historias giran en torno a dos o tres temas. Uno de estos temas fue, es y será, siempre el amor. Obras de teatro que ponen en escena la tortura de los celos; poesías acarameladas sobre hermosos ojos que no se pueden olvidar; canciones escritas en servilletas por camareras que anhelan al chico de la tapa. Pinturas -un sin fin de ellas- dedicadas o inspiradas por relaciones sentimentales que, la mayoría de las veces, fueron notablemente intensas. Como vemos, el amor está ahí en tanto fuente de inspiración, como juez supremo o como súplica. ¿por qué será que el arte lo tiene como centro privilegiado de sus producciones? ¿será que ambos, amar y ser creativos, ocupan un lugar imprescindible, vital, en nuestra existencia? ¿habrá algo del devenir y de la transformación, del cambio como única certeza, que corre como fondo de todo este asunto?

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En Estas Ahí, primera exposición individual de Paz Jovtis, podemos encontrar algunas respuestas a estos interrogantes sobre el amor, la creatividad y la transformación. Por primera vez en su carrera como artista nos encontramos con una compleja exposición: numerosos collages, posters con poesía visual, un objeto de carga conceptual y una instalación mutidisciplinaria que funciona en tiempo real. Con esta variedad de medios utilizados la artista demuestra que su proyecto es tan versátil como polifónico. Admite así la interpelación por parte de distintos colaboradores, sin perder coherencia propias y señas particulares. Pero sobre todo, nos habla de un desarrollo artístico con características de Ave Fénix, con nacimientos y muertes, siempre transmutando.

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Desde hace dos años, Paz viene explorando el trasfondo amoroso de la vida cotidiana. Se interesa por aquellos deseos que nos llevan a querer ocupar otros lugares. Empezó indagando en las propias aspiraciones y luego se interesó por ciertos relatos ajenos y en buena medida opuestos: por un lado, investigó en las ambiciones que entre los consumidores plantean las publicidades y por el otro, en aquellos anhelos que los chicos de la calle le transmitían en breves pero intensas conversaciones entablabas con ellos. Indagó en los abusos a los que podemos ser sometidos cuando entramos en relación con los otros; también en los que sin querer propiciamos a nuestros pares en sintonía con sus preocupaciones, tal vez más sociales que biográficas. En síntesis, al amor y sus malos entendidos; el afecto y sus enormes matices de intensidades.

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Esta investigación artística -y alquímica- empezó con la sencilla acción de recortar y reunir. El comienzo de todo fue la descontextualización de imágenes originalmente compuestas con un efecto predecible: el de la publicidad. Este resultado terminaba por completo desmantelado, el sentido del mensaje reorganizado y pervertido en función de sus propios intereses. En sus collages, Paz denuncia. Con sus nuevas composiciones nos interpela a despertar, a que miremos a nuestro alrededor. Nos compele a que encontremos en la vida real esos abusos de poder que ella señala y que se arman, curiosamente, de fragmentos de publicidades (las mismas que antes del paso de sus tijeras funcionaban para hacernos creer en sonrisas perfectas y ambiciones legítimas).

Estas piezas son sólo una parte del proyecto completo, ese que mutó muchas veces y que recibió colaboradores, que salió a la calle e interpeló a transeúntes, barrenderos, colectiveros y hasta a un policia. En las últimas semanas del año 2012 la artista salió a la calle llevando en alto un cartel que pretendía, a un mismo tiempo, llamar la atención y solicitar un cambio de conciencia. Mientras la gran mayoría de las personas con las que se cruzaba estaban transitando la ansiedad de las compras navideñas, Paz los interpelaba con su ya célebre frase ConSumoAmor. Una frase diseñada en la tradición de la poesía visual que, en ese sentido, construía con estas letras un enorme y generoso corazón. “Basta de consumir objetos innecesarios y cargados de falsas promesas”, parecía gritarles a la cara. “Lo que vale la pena es estar los unos con los otros, consumir amor y hacerlo con suma conciencia”.

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Esta acción guerrillera tuvo su ideación, su cénit y su abandono, y sin embargo, el espíritu de ConSumoAmorsiguió corriendo por lo bajo. Un tiempo después y habiendo decantado mucho de lo aprendido, retomó esta dirección para concretar los posters que podemos disfrutar en esta exposición. En colaboración Federico Cimatti  desarrolló tres posters con poesías que fusionan la intención inflamada de la proclama anarquista, con el llamado tántrico de conciencia y unificación. Entre el manifiesto y el mantra, sus posters son testigos del cambio propositivo de su obra. Porque ahora entre líneas empezamos a leer ciertas complicidades, cierta confianza en el poder transmutador de la furia. Sobre todo, empezamos a ver que hay posibilidades, que “la vida transcurre” y que todo se juega en esa “resurección cotidiana”. Ya no nos habla de los medios de comunicación, ni desde el recelo maquiavélico ante un sistema que pretende someternos. Ahora, Paz se ocupa de la vida cotidiana, en donde cree se esconden las oportunidades del cambio.

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Siguiendo en la línea de las colaboraciones, la exposición se completa con una instalación multidisciplinaria e interactiva. De tono experimental, los sonidos de esta obra fueron compuestos para la ocasión articulándose a los fragmentos de la poesía jovtiana en tiempo real y de manera completamente aleatoria. Si con los posters hizo un giro hacia formas bien artesanales y manuales de construir la imagen, con esta instalación la encontramos entrando en el universo de las últimas tecnología y el desarrollo de software con fines artísticos. De la mano de Javier Bilatz y Diego Alberti, artista multimedial y compositor respectivamente, esta instalación cobra cuerpo y nos interpela en un aquí y ahora precisos de características poéticas y entrópicas. Es impredecible lo que esta pieza va a generar en términos visuales, dado que no se trata de una animación o un relato ya instituido, sino de una historia entre azarosa y programada con parámetros concretos pero que se propician en libertad de asociaciones.

Tal vez ahora podamos respondernos mejor las primeras preguntas que intentaban ver la profunda relación entre amor y creatividad, una relación que es de estructuras flexibles y ligeras, pero, como sucede con los más profundos vínculos, cuanto más libre se presente, más duradera será. Amor y creatividad son poderosos instrumentos del cambio, o como le gusta deir a Paz “de la transmutación”. Estas Ahí, es un mapa de este fragmento de evolución energética, de esta historia de vida y de arte que Paz elige compartir con maestría y generosidad.

Mariana Rodríguez Iglesias
http://marianrodriguezi.tumblr.com/

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Entre la fisura y la negación. “PARASITiO” de Julián León Camargo en Fiebre

Una sala de exhibiciones dentro de una sala de exhibiciones. La primera es una caja cerrada, un cubículo tapiado con maderas en cuyo interior se percibe una luz que se cuela por las rendijas; la segunda es Fiebre, una galería momentáneamente cerrada al público porque sus directores están fuera del país, en alguna feria de arte contemporáneo. Como está con llave, acercarse a la caja resulta imposible, sólo se la puede ver a través de la ventana.  Antes de irse, los galeristas invitaron a Julián León Camargo a ocupar durante su ausencia el lugar. Tentado con la idea, el artista decidió no mostrar nada. Más precisamente, mostrar un caja vacía.

ph: Felipe Romero

“PARASITiO” es la obra de JLC que se exhibe en la galería Fiebre. Enfrentado a la paradoja de exhibir en un espacio de exhibición cerrado, Julián decidió participar de esta imposibilidad construyendo una exposición que se traicionara a sí misma. La virtual invisibilidad de lo mostrado podría estar haciendo referencia a la situación de las galerías de arte contemporáneo en el Patio del Liceo: numerosos espacios como genuinos focos de interés cultural pero con escasa visibilidad y un futuro bastante incierto. Las múltiples obstrucciones que la obra señala (la sala tapiada, el espacio de Fiebre cerrado y el conjunto de galerías del Patio del Liceo desapercibidas) se nos presentan a partir de una acción física muy sencilla, tapiar un espacio. Cubrir y tapiar tienen una cierta cercanía con el hecho de pintar. Una pintura es una manera de falsear una superficie cubriéndola, haciendo invisible el soporte, pero señalándolo más que antes. Una paradoja que a JLC le interesa y que remite a su trabajo como pintor, entendiendo la pintura no tanto como un asunto del color sino como un asunto de superficie.

Desde hace algunos años que JLC viene trabajando con una plataforma de acción formal guiado por un claro desarrollo conceptual. Ha buscado conexiones entre las cosas para hacerlas visibles, operando desde la recuperación de fragmentos de objetos y desechos varios que encontraba en la calle (trozos puertas, cajones y barras de metal) y que recolectaba por alguna promesa de relación en su materialidad. Estos fragmentos así reunidos, en ensambles o instalaciones, recuperaban cierta capacidad aurática perdida al volver a ser parte de un todo. En este sentido, muchas de sus obras previas funcionan con una vocación reparadora.

Este es el modus operandi que subyace bajo varias de las exposiciones que el artista ha desarrollado y, que tal vez, tienen su punto más alto en el “Buró para la Investigación de lo Contingente”. Esta oficina itinerante de experimentación estético-arqueológica tenía la  intención de armar un archivo por medio de una convocatoria pública invitando a la donación de objetos para luego buscar las posibles conexiones y de esa manera armar una red de coincidencias. La reunión de estas piezas abrigaba la esperanza de que, como explicó el artista, “se haga visible el azar que mantiene juntos todas las partículas del universo.”

Sin embargo, dentro de esta forma de operar que aparece como incorruptible y cerrada sobre sí misma aparecieron algunas fisuras notables. En el 2007 ofreció lo que sería un contrasentido en doble término: dentro del modo de operar de sus obras y en el acto en sí mismo. En una vidriera del barrio bohemio de Kreuzberg en Berlín JLC ofreció un curso de historia del arte durante cuatro días consecutivos. El curso se desarrollaba en la vidriera, sin audio al exterior ni capacidad de escucha desde el interior. Lo que este artista ofrecía a su público eran unas serie de clases silentes sin derecho a réplica. La primera falla del sistema aparecía ahí. El primer momento en que JLC demostraba cierta desconfianza sobre ese andamiaje del arte que promete que las piezas se completen con el espectador, que una obra de arte sea siempre una opera aperta. Dentro de una lógica en apariencia muy bien acabada aparecía la primera fisura: la garantía de un diálogo que quedaba trunco.

En el 2012 JLC vuelve a producir desde nociones site specifics, tomando como punto de partida el espacio expositivo como white cube. “In all the old familiar places” se presentó en una galería de pequeñas dimensiones con una gran vidriera a la calle en donde la supuesta pureza y abstracción del espacio eran sutilmente vandalizadas con fragmentos de materiales varios encontrados en la calle, maderas de desecho, cintas vinílicas y tubos de luz. Uno de estos objetos, construidos dentro de los parámetros de la escultura en el campo expandido, mostraba las características típicas de sus obras previas: un ensamble de piezas deterioradas, descartadas y reagrupadas, luego intervenidas con lo que sería un guiño a manifestaciones plásticas clásicas, gestos con pintura o intervenciones con cintas vinílicas. Una vez más los tubos de luz blanca eran los protagonistas recurrente de su obra. Lo curioso, y que construye esta breve hipótesis de negaciones que quiero mostrar, es que la luz de los tubos era tan brillante y resplandecía tan intensamente que en gran medida dificultaban la contemplación. La luz blanca llamaba la atención sobre la pieza pero hacía incómoda y, por momentos insostenible, la mirada. Así aparece la segunda fisura: un encandilamiento parcial de la mirada.

Un tercer antecedente a la obra que se exhibe hoy en Fiebre es Condensación 005 en donde una ex-fábrica fue dividido en dos mediante un biombo de 60 metros de largo justo al nivel de los ojos. Esta mampara servía a un mismo tiempo para obstaculizar y como soporte de exhibición. En tanto soporte, seguíamos dentro de la lógica formal de los fragmentos: mostraba piezas engrampadas más cerca de la lógica de los bocetos que de la obra acabada; en tanto biombo se producía la tercera de las fisuras en un sistema del que ya deberíamos empezar a desconfiar: obligaba al espectador a realizar un recorrido, a la vez que obstruía su mirada.

 

Hace poco Julián León Camargo me contaba que un artista muy famoso le dio un consejo para la vida profesional. “¿Queres saber cómo hice para que me fuera bien? Le saqué el conflicto a la obra. Sacale el conflicto a la obra y vas a ver cómo te va”. Se ha hecho evidente que el Arte Contemporáneo en tanto género, menos como un cronotropos que como una convención, es un arte sin crisis, autosuficiente y en buena medida omnipotente. Es un género demasiado confiado en su capacidad de agenciar recursos de otras disciplinas y áreas de conocimiento. En las obras más interesantes de JLC las fisuras de su propio sistema son un elemento central. La duda como efecto de la crisis y el escepticismo como metodología subyacente. En “PARASITiO”, la sala de exhibiciones tapiada que JLC montó en el interior de Fiebre, se esconde la crisis.

¨PARASITiO” es una doble negación. Como en las fórmulas matemáticas, donde menos por menos es más, aquí esta duplicación de lo que no se ve finalmente exhibe. Una galería evidentemente cerrada, la puerta permanece por semanas sin abrirse y las luces apagadas. Un objeto que se exhibe como caja en donde algo se oculta. Es la exhibición de una negación. Porque JLC podría haberse negado a exhibir. Podría haber emulado al maestro del vacío, Yves Klein y dejar el espacio cúbico de Fiebre sin nada a la vista. Podría haberlo hecho, y sin embargo está haciendo uso de un signo. Un signo que niega.

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Esta sala que niega fue construida con todos los elementos del sistema de comunicación que usaba antes. Vemos puertas recolectadas en la calle y los signos de homogeneización plástica que suele usar en otras piezas de ensambles. Encontramos la luz blanca, la gran promesa de una historia que no vemos pero que ocurre a pesar nuestro. En este sentido la obra es una excusa. Podemos preguntarnos qué es eso que está adentro brillando o que es lo que merece ser tan intensamente iluminado. Pero también podríamos preguntarnos si efectivamente importa la respuesta. En todo caso, el dispositivo hace pensar inmediatamente en la valija que Vicent Vega protege con su vida en Pulp Fiction. Nunca vemos su interior y cada vez que la abre una luz lo encandila. La valija es una promesa de sentido que nunca llega. Alfred Hitchcock llamaba McGuffin a un elemento de suspenso que hace que la trama avance pero que en realidad no tiene mayor importancia. Cabe pensar a “PARASITiO” como un gran McGuffin y una alegoría provisoria acerca del Arte Contemporáneo. Con su última obra, JLC construye un objeto que parece importante en sí, hasta que nos damos cuenta que su interés principal reside en hacer avanzar la acción, poner en práctica la duda radical.

Mariana Rodríguez Iglesias

para ver las obras completas de Julián León Camargo, click aquí (tumblr)
se puede visitar PARASITiO en Fiebre hasta el 8 de noviembre de 2013

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Ese infinito cielo interior. Reflexiones sobre Contrapunto. Escenografías de la línea de Silvia Brewda

“Estoy seguro de que tanto en el corazón del vacío
como en el corazón de los hombres
hay fuego ardiendo” Yves Klein

La palabra cielo, la bóveda celeste, de luminosas evocaciones tiene su origen en el vocablo griego koilon: hueco. Es curioso que este fenómenos sublime, objeto de la mirada, la reflexión y el miedo en numerosas religiones, tenga para la cultura occidental un origen semántico cercano al vacío. El cielo es, así entendido, una oquedad, una concavidad. A este espacio disponible, los hombres y mujeres que habitaron la tierra y levantaron sus cabezas para contemplarlo, se lo fue llenando de significados. Cada sentido dado, hablaría menos del cielo en términos objetivos que de las propias proyecciones de aquel que lo nombraba. El cielo, vacío como es, generoso en su mutabilidad de representaciones, puede ser pensado entonces como un espejo de los que lo miran. Como es arriba, es abajo. Como es afuera, es adentro.

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“Travesía en sí misma” (detalle), Silvia Brewda

Cuando somos invitados a recorrer el universo de abstracciones gráficas de Silvia Brewda, el que se reúne en estas salas del Centro Cultural San Martín bajo el nombre de Contrapunto. Escenografía de la línea, encontramos que esta reciprocidad entre el afuera y el adentro, lo de arriba y lo de abajo, cobra un nuevo sentido. El arte de Brewda, como el de todo artista honesto y comprometido con la práctica, emerge necesariamente de algún sitio inmaterial previo al lenguaje, producido de espaldas a la mente discursiva. En este sentido, comparte ese sitio inmaterial, el de la vacuidad, con el cielo. Esta conciencia creativa del vacío habilita, para el espectador predispuesto, una fuga de ciertos hábitos de percepción adquiridos durante la vida. En las composiciones de trazos moduladas y expresivas, la superposición de tramas, el recurso al hueco y la horadación, en el uso de los sencillos negro y blanco como únicos valores, la artista demuestra que el lenguaje abstracto todavía hoy puede ser esencialmente libre, profundamente humano y, no obstante, abiertamente racional. Lo que parece ser la huella de un cuerpo en acción expresándose sobre la base de impulsivas intuiciones es, en realidad, el resultado de un cuidado y laborioso proceso de producción que incluye la fotografía, el grabado y la composición meditada. Este culto de participación, la sobria intimidad, con la que la artista involucra físicamente sus obras es abierto y espontáneo. Para la artista esta ceremonia comienza con una contienda y sus infinitas tomas de decisiones y acaba siempre cuando se deja ir en la alegría de una nueva pieza terminada, un nuevo mensaje para ofrecer.

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“Corazonada” (detalle)

Si bien las obras que componen Contrapunto. Escenografías de la línea, muestran complejas composiciones donde predominan los grafismos en sus amplias posibilidades, existe un protagonista que lo articula todo desde un lugar antagónico: el vacío. Con los pies en el taller, las manos en la masa, el corazón en la línea y la mente enfocada en perseguir el equilibrio, Silvia Brewda fabricó escenografías de vacíos generadores. Sitios donde los espacios desocupados originan y organizan; dan a ver y convocan. Su estrategia es antagónica, decíamos, porque al superponer obra sobre obra, hueco sobre lleno y línea sobre línea, gana un lugar entredós que antes no era percibido. Reinserta así nuevos sentidos en donde parecía no caber esa posibilidad. El pan, que fue convertido en pasta, y ésta transfigurada en puro símbolo, son observados como nunca antes y son portadores de significados íntimos en su inicio pero universales en su desenlace. Las figuras de su nueva serie de obras nos hacen pensar en órganos y glóbulos, en tejidos y fluidos, en todo un universo microscópico, infinitamente diminuto, pero por completo vital. En la búsqueda de una concordancia armoniosa de voces opuestas, la artista, hace cantar a la línea con una voz gráfica que se desdobla en una y mil modulaciones a la vez. Superpone, horada y reconstruye la imagen. Nos devuelve, en el hecho plástico, el resultado de un largo proceso en cuyo recorrido nunca falto el tratamiento complejo y amoroso de elementos extremadamente sencillos: el trazo, los huecos, el blanco y el negro. Con confianza en estos contrastes más elementales, construyó escenografías de un equilibrio tan efímero como profundo y puso en escena la capacidad del vacío como organizador del espacio plástico. El sentido circula, así, de manera libre entre lo micro y lo macro, recordándonos en un mismo gesto que “como es arriba, es abajo; como es adentro, es afuera”.

Mariana Rodríguez Iglesias (Lic. en Artes, U.B.A.)

"Travesía Bis" (detalle)

“Travesía Bis” (detalle)

Contrapuntos. Escenografías de la línea de Silvia Brewda se puede visitar en la sala “Entresuelo” de los Espacios Alternativos del Cultural San Martín
(la entrada es por Sarmiento 1551)

http://www.silviabrewda.com.ar/

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